Secese

Slovo secese znamená v latině (v původním tvaru secessio) oddělení, odštěpení a jako název slohu vyjadřuje odštěpení hlavně mladších umělců od starší generace. Proto se také v Německu toto hnutí nazývá Jugendstil - styl mladých, mládí, mladého věku a Francouzi mu říkají L'art nouveau, nové umění.
V architektuře vyjadřuje rozchod generace mladých s elektismem a historickým akademismem, které se ocitly ve slepé uličce, neschopny dalšího vývoje. Zatímco se v cizině již řadu let uplatňují nové materiály, konstrukce a technologie, jako ocelový skelet, železobeton a betonové stavby, u nás se jich užívá spíše jen při technických stavbách (příkladem může být monumentální ocelová prosklená hala nad nástupišti nyn. Hlavního nádraží, dokončená roku 1914), kdežto obroda architektury se hledá jinde. Přibližně v letech 1895-1900 zobecňuje domněnka, že k vyřešení situace postačí, pokryje-li se architektura víceméně dosavadního pojetí místo historizujícími formami novým netradičním dekorem.
Secesi do Prahy a tím do Čech přináší z Vídně v druhé polovině devadesátých let 19. století Bedřich Ohmann (v letech 1897 - 1898 staví Na Příkopě v Praze kavárnu Corso, dnes již zbořenou) a secese pak dosahuje největšího rozmachu a nejčistších forem od sklonku 19. přes první desetiletí 20. století. Později ustupuje silné konkurenci moderny a zčásti i kubismu, ale ještě ve dvacátých letech dožívá na průčelích domů projektovaných venkovskými staviteli.
Secese je také příkladem, jak ošidné a krátkodobě platné může být hodnocení uměleckého slohu nebo směru pouze z hledisek dobového vkusu a jak neobjektivním je hledisko, zda se nám ten či onen styl líbí či ne. Ještě nedávno se secesní architektura prohlašovala za úpadkový formalistní omyl. Můžeme také číst, že historie najde v secesi sotva více než krátkodobý elekticismus, jenže přece již dožívající (čímž se myslí historické slohů). Přední představitel secesní tvorby je hodnocen jako kompilátor, ne dosti vkusný dekoratér a "nad jiné nepodařený Obecní dům v Praze … je typickým odrazem tehdejšího maloměšťáctví a elekticko-dekorativního rozvratnictví, je holdem prostřednosti a úsluhou kulturní zaostalosti" atd. S tím srovnejme současnou oblibu secese: nejenže se secesi dostalo zadostiučinění a nového ocenění v odborných kruzích, že se reprodukují kresby a plakáty Alfonse Muchy apod. Je proto třeba se vyvarovat ukvapenosti při zaujímání "nekompromisních" stanovisek a pokud jde o památky, nehodnotit je jen podle osobního vkusu.
Je ovšem jisté, že zejména oproti předcházející novorenesanci, dodržující většinou klasická pravidla, se secese jeví jako méně ukázněná - bývalo to např. demonstrováno na velkých pražských pomnících té doby - Husově a Palackého, ale i na architektuře, jíž se vytýkalo, že místo architektonických článků a bez respektování hlavní kompozice své nedostatky zakrývá přemírou ornamentiky rostlinného i geometrického původu, nakupené náhodně a jen pro překvapení a oslňování diváka.
Snaha o líbivost je u secese nesporná, což dokládají nejen tvary a ornamenty vlastní architektury, ale i rovnocenné přiřazení dalších uměleckých disciplín a výtvorů uměleckých řemesel k architektuře. Běžně se u těchto staveb setkáváme se sochařskými doplňky, např. s naturalisticky pojatými mužskými i ženskými figurami v aktu, ať již štukovými nebo kamennými, rámujícími vstupy, nebo oživujícími fasádu a ztvárněnými téměř jako volná plastika (od líce architektury zcela odstávají jejich hlavy, vztažené paže, povlávající drapérie), a dále s reliéfy. V nich se promítají s oblibou náměty národní a vlastenecké , jako Hus na hranici, Žižka na koni, Jiří z Poděbrad tasící meč na papežského legáta, Libuše věštící slávu Prahy, jindy to jsou nejslavnější české hrady, jako Karlštejn a Křivoklát, figurální skupiny s textem "Kde domov můj", "Proč bychom se netěšili" apod., ale kromě nich se k bohaté produkci připojují reliéfy s mytologickými a mýtickými náměty, s vílami, putti (tj. dětskými postavičkami na rozdíl od andílků neokřídlenými), různé žánrové motivy jako hudebníci, tanečnice aj. Neméně významný podíl na dotváření průčelí i honosných vstupních prostorů připadá malbě - ponejvíce zase figurální, a vedle ní i mozaice. Jí blízké jsou také skleněné a keramické ornamentální doplňky, různé obklady, kachlíky, vejčité glazované prvky, celek doplňuje zlacení a v kovových částech mosaz připomínající zlato, k průčelím se připojují ozdobné přesahující železné konstrukce říms se skleněnými deskami a nad vstupy rovněž na ozdobně tvarované kovové konstrukci poskytují příchozím ochranou skleněné stříšky (markýzy).
Mnohem více než v minulosti doplňují fasádu (ale leckde i vestibul) reliéfní nápisy z typických secesních liter, někdy vsazené do vyzlacené vpadliny, a tedy licující se stěnou, jednak vztahující se k reliéfnímu výjevu, jednak obsahující různé průpovědi, prosby o boží požehnání, novodobé názvy nebo pojmenování převzaté - často i s domovním znamením - po starém zbořeném domě. Velmi často tu bývá letopočet stavby a buď jméno, anebo alespoň začáteční písmena jména majitelova (která se ovšem objevují již po celé 19. století např. v mřížích vrat apod.).
V interiérech ke štukové a malířské výzdobě přistupují ještě mramory, kvalitní dřevěné obklady, ozdobná osvětlovací tělesa např. se zavěšenými skleněnými tyčinkami, kování, zrcadla, prosklení s barevnými, leptanými a lazurovanými skly, různé dlažby a řada dalších doplňků, o nichž byla zmínka již u interiérů pseudoslohových domů (kde se tvarem samozřejmě přizpůsobují příslušnému historickému slohu). A tak nepřekvapuje, že v Anglii se slohu souměřitelnému s naší secesí říká Arts and Crafts - umění a řemesla.
Dekorativnost secesní architektury nespočívá ovšem jen v kombinaci různých výtvarných umění. Jedna z výtek tomuto slohu se zaměřovala na přemíru dekoru, převážně štukového. Zvláštní obliby se dostává impresionistické rostlinné výzdobě, listům a větvičkám malebných tvarů, vavřínovým, lipovým, kaštanovým, které se objevují i v řezbách dveří a na leptaných skleněných výplních dveří, neméně časté jsou dekorativně stylizované květy řeřich a kosatců, které se dostávají jako tepaný doplněk také do kovaných mříží na dveřích a do zábradlí.
Jako klenáky, konzoly, někdy i hlavice a v kladí výplně metop se v kompozici s listy jako věnci užívají lidské masky v čelním pohledu s věnci, stuhami a různými čelenkami, nebo do stran rozčesanými vlasy, s tváří mladistvých pravidelných rysů.
K nejvýraznějším abstraktním ornamentům secese patří tzv. kouřová křivka, malebně se vlnící a nestejně široká, ornament nazvaný tak pro podobnost s kouřem např. položené cigarety, který volně stoupá a je rozvlněn a zprohýbán nepravidelnými jemnými závany proudícího vzduchu. Buď se tyto křivky uplatňují v základní podobě, nebo se promítají do stylizovaných stvolů a dlouhých listů květin.
Z geometrických obrazců jsou zvlášť typické reliéfní kruhy a kružnicové kompozice jakoby z několika různě velikých obručí zavěšených na jedné skobě, takže se nahoře dotýkají a směrem dolů - kam se rozšiřují - se mezi nimi interval zvětšuje. Na ně často navazují svislé nestejně dlouhé lišty nebo rýhy, členící např. dřík pilastru nebo lisény, a jindy skupinu kružnic nahradí věnec se stuhami.
Secesní architektura samozřejmě nebyla schopna oprostit se od veškerého architektonického tvarosloví předchozího období, a tak se i zde setkáváme s kladím blízkým dórskému, s triglyfy a metopami a s kapkami, i zde se užívá pilastrů a lisén a velmi oblíbený je u oken a vchodů měkce stlačený oblouk. Také termální - půlkruhové - okno, často se dvěma dělicími pilířky, náleží k secesním stavbám, ale nové je použití velkého proskleného půlkruhového otvoru v průčelí, např. k osvětlení haly nynějšího Hlavního nádraží. Kupole, pokud se vyskytují, bývají rovněž zasklívané. Méně klasických tvarů se dostává šambránám, které se směrem dolů rozšiřují. V nich , ale i v parapetních výplních, v nástavcích a štítech se s oblibou užívá segmentového odsazeného tvaru, u štítů ještě sevřeného dvěma převýšenými postranními pilířky.
Běžné jsou tvary dekorativních zakřivení, těžko popsatelné a definovatelné. Zvláštní postavení zaujímá kružnice a její úseky. Udává leckdy tvar štítu, ale mnohem častěji oknu - buď celému (jen s dolní částí vodorovnou), nebo jeho orámování ve fasádě.
Samotná průčelí jsou členěna arkýři, balkóny apod. a k tvarové pestrosti přispívá i to, že na jednom objektu se vyskytuje třeba i pět různých tvarů oken.
Kromě omítkových průčelí a jejich sochařské a malířské výzdoby se jako prvek ovlivňující vzhled a členící stěnu objevují cihly nebo obkládačky, které cihly napodobují, ale i kámen. V kameni si libují zejména vily v severních Čechách, např. na Jablonecku a Liberecku, prozrazující na první pohled německý ráz a vkus svých někdejších majitelů.
Secesní detaily a ornamentika však pronikají i na souběžně stavěné objekty, jejichž průčelí si z převážné části drží tvary některého z historických slohů, takže na novogoticky řešené fasádě se objeví výplně ze secesních listů či široká segmentově zakončená okna s charakteristickým listovým orámováním, ale třeba již opět s parapetem vyplněným motivy lichých (slepých) kružeb. Zejména se secese mísí s pseudobarokem, který dochází uplatnění teprve kolem roku 1900. Na druhé straně se také potkává s nastupující modernou a u některých staveb není na prvý pohled snadné rozhodnout, která složka v nich převažuje.
Významný podíl na zformování osobité secesní ornamentiky, opřené o poznatky z anglické architektury, připadá dříve již zmíněnému Poláku Bedřichu Ohmannovi, jenž se koncem 19. století neméně proslavil stavbami ve vladislavské pseudogotice a pseudobaroku.
Z řad architektů, spoluurčujících slohový proud rozbujelé secese, vybočují dvě tvůrčí osobnosti, Kamil Hilbert a Dušan Jurkovič. Příkladem Hilbertova odklonu od historizujících pseudoslohů a běžného secesního dekoru je jeho kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, kde převládá zjednodušený vyjadřovací způsob.
Slovák Jurkovič se zase jednoznačně přiklonil k lidové moravské a slovenské architektuře, jež se pro něho stala nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Z materiálů si oblíbil dřevo, a to jak pro konstrukci a úpravu interiérů a členění fasád, tak - v podobě šindele - pro krytinu. Ukázkou z jeho původní tvorby mohou být budovy lázní (v Luhačovicích) stejně jako ve výletních střediscích (Pustevny na Radhošti).
Oba tito umělci také zasáhli řadou projektů do oblasti památkové péče. Hilbert se svou citlivostí k památkové podstatě opravovaných objektů a uměleckým vkusem výrazně odlišuje od smutně proslulé puristické tradice předchozích desetiletí. Pod jeho vedením byla dokončena dostavba pražského Svatovítského dómu, přestavoval pozdně gotický palác na Křivoklátě, opravoval hlavní kostel v Čáslavi (kde zůstal poplatný době ponecháváním lomového kamenného zdiva bez omítek) a řadu jiných památek. Za příkladnou ukázku, v níž se jakoby koncentruje jeho přístup k památce, lze označit nevelký portálek v západním průčelí kostela sv. Martina ve zdi na Starém Městě pražském i se železnými datovanými dveřmi, jenž není již bezduchou vyspekulovanou napodobeninou gotiky, ale přizpůsobuje se moderními tvary duchu památky.
Jurkovič naproti tomu vnášel do projektů příliš mnoho své osobitosti, většinou na úkor památkového objektu. Dokládají to jak adaptace zámku v Novém Městě nad Metují, tak neprovedené návrhy na obnovu zvolenského hradu a jeho okolí, nebo hradu na Kunětické hoře.
Představa architekta - projektanta, že teprve vlastním nápadem, třebaže pronikavě zasahujícím do podstaty a původního vzhledu svěřené památky, tuto památku a její prostředí zhodnotí a "vylepší", je problémem nikoli jen Jurkoviče. Po období purismu 19. Století se s takovým přístupem setkáváme v nejednom případě prakticky do dneška.
Přístup restaurátora k památce by měl být co nejcitlivější, plný pochopení k dílu minulosti a skromnosti vůči vlastní osobě a každý nutný zásah by měl respektovat maximum z toho, co se z památky dochovalo. V době, o níž právě mluvíme, tato zásada zdaleka neplatila obecně.
Tolik tedy o péči o památky a o dobovém přístupu k jejich obnově v časovém úseku vyplněném secesí.
Pokud jde o výčet staveb, které vznikaly v secesním slohu nově, dalo by se opakovat víceméně to, co bylo řečena v části o historických slozích - včetně podílu na výstavbě v místech uvolněných pražskou asanací. K nejtypičtějším ukázkám secese lze počítat budovu Hlavního nádraží v Praze a pražský Obecní dům, pro českou a pražskou secesi příznačný, ať již jej hodnotíme tak či onak. Skutečně vzornými příklady secese zůstávají pavilóny pro různé výstavy, jimž patří trvalé místo v historii naší novodobé architektury, třebaže zanikly a připomíná nám je již jen fotodokumentace.

Malířství
Zárodky secese v malířství můžeme odhalit v takových dílech,jako je Srdce lotosu,obraz pozdního prerafaelity Edwarda Burna-Jonese.Dalším předchůdcem secese byl Paul Gauguin,
který rozvíjel od roku 1887 styl s převahou vlnovek,nemůžeme ani opomenout na vliv obrazů Vincenta van Gogha vzniklých v umělcově plaménkovém období,ani ohlas tvorby Henriho Toulouse-Lautreca.Rovněž mnohé symbolisty (třeba Moreaua),některé nabisty a další umělce,
známější spíše svými fantasticky nebo expresionisticky laděnými díly (Edvard Munch), můžeme právem označit za předchůdce secese,a to pro zvláštní,tajuplnou atmosféru i silně
ornamentální kresebný styl jejich prací.S podobným uměleckým pojetím-jen ještě složitějším a rafinovanějším-se setkáváme v preciozních a zároveň sentimentálních a erotických kompozicích Rakušana Gustava Klimta,který se postupně vzdával realistické modelace ve prospěch plošnější obrazové skladby.Dalšími výraznými představitelemi secesního malířství byli;Angličan Aubrey Vincent Beardsley,Holanďan Jan Toorop,Němec Franz von Stuck,Španěl Joan Llimona,Ital Giovanni Segantini a Rus Ivan Jakovlevič Bilibin,nebo Michail Alexandrovič Vrubel.
Také český malíř Alfons Mucha se zařadil mezi přední secesní afišisty. Měl v Paříži na sklonku 19.století takový úspěch,že se tu dokonce začalo secesnímu slohu říkat „styl Mucha“.Kreslil na své plakáty mladé ztepilé krasavice,smyslné a zároveň idealizované,s bohatě zvlněnými,stylizovanými korunami vlasů,oděné do šatů ze vzácných látek a zdobené velmi dekorativními šperky.Tyto rafinované elegantní krásky obklopoval Mucha květy a ornamenty,které dávaly jeho kompozicím vzhled a působivost vitrají.

Sochařství
Sochařskému umění z konce 19.a počátku 20.století dominuje výjimečná osobnost Francouze Augusta Rodina,když se osvobodil od akademického klasicismu ,zaměřil se tak
jako impresionisté na co nejpřesvědčivější ztvárňování smyslové stránky objektů.Nervní podání povrchů,jejich rozrušení množstvím skvrn světla a stínu,jimiž se snažil vyvolat dojem
chvění,když modeloval hlínu ,bylo důsledkem jeho neustálého prověřování vizuální sféry.Když opracovával mramor,znejasňoval detaily va snaze docílit toho,aby objem zářil ve velkých,plynulých plochách.Mohli bychom Rodina zařadit mezi impresionistické sochaře,kdyby
ovšem pro důraz,jejž nikdy nepřestal klást na význam gest,nepatřil do řad symbolistů a kdyby ho výrazná záliba v křivkách a arabeskách nesbližovala se secesionisty.
Nejznámějším výtvorem secesního sochařství v českých zemích je pomník Mistra Jana Husa na Staroměstském náměstí v Praze.Jeho tvůrce Ladisla Šaloun,se vyznačoval mimořádným sklonem k ornamentalismu,jejž měl možnost prokázat v návrzích sochařské výzdoby mnoha budov.Secesním dekorativismem byl ovlivněn i Stanislav Sucharda,jehož nejproslulejším souso-
ším je pomník Františka Palackého v Praze,a v rané fázi své tvorby podlehl secesnímu vlivu
Suchardův žák Bohumil Kafka.Ani symbolistický sochař František Bílek nezůstal netečný vůči laděným secesním křivkám a ornamentálně stylizovaným rostlinným tvarům,ale užíval jich vždy
k vyjádření duchovního obsahu.