Estetická filmová historie

- estetická filmová historie je už od počátků dominantní formou filmové historie ve Spojených státech a v Evropě

Tradice mistrovských děl ve filmové historii

- pro mnoho film. historiků, estetická filmová historie znamená identifikaci velkých kinematografických děl minulosti (Podle Geralda Masta se est. film. historik namá zabývat okolnostmi filmové produkce a recepce, jen anylyzovat díla samá – „jakmile se dílo stalo tím, čím je, je tím čím je“)

Filmová historie a filmová teorie

- až do let 60. je možné filmovou teorii dělit do hlavních dvou škol, Dudley Andrew je nazývá formalistickou a realistickou

Formalistická teorie (Hugo Munstenberg, Sergej Eizenštein, Rudolph Arnheim)

– pokud film nedělá nic více, než že kopíruje viditelný svět, nemůže být považován za umění,

umění je produktem umělcova osobního výrazu, vyjadřujícího se skrze možnosti média – střihu, práce kamery, zvuku, mizanscény

-> formalisticky založená filmová historie by vyzdvihla ta díla, která nejlépe využívají potenciálu média pro uměleckou manipulaci s realitou

- formalistický přístup také vyzdvihuje jedinečnost každé umělecké formy (např. malby je umělecká, když kreativně využívá své prostředky – barvu, linii a texturu, hudba zase tón, harmonii...) -> film má též své specifické prostředky

Realismus (André Bazin)

- André Bazin psal, že filmové umění závisí na objevování úzkých vztahů mezi filmovým obrazem a tím co reprezentuje, umělecké obrazy jsou vytvářeny spíše objektivní kamerou, než obrazotvorností a interpretací autora

- esej Mýtus totálního filmu: „totální film“ jako absolutní reprezentace reality, znovuvytvoření světa v jeho vlastním obraze, nepoškozeného svoboudou či interpretací umělce či časem, kinematografie neguje efekt času, hrozbu smrti

- žádný filmař však není schopen naplnit lidskou touhu po totálním filmu, může se jen přibližovat (hluboké ohnisko, dlouhé záběry)

- x technologická historie (barva, zvuk, široké plátno) -> film se stále přibližuje realitě

- Bazinovy eseje jsou psány z “masterpiece” perspektivy, ale z této “masterpiece tradice” jej vyděluje jeho evoluční schéma historických změn a pohled na film jako na médium nahrávací především a teprve poté jako na formu umění

Tradice mistrovykých děl a autorská teorie

- romantická estetika chápe umělecké dílo jako ztělesnění autorovi vize, umělecká díla jsou tedy práce vytvořené „mistry“

- ve filmové teorii: jako první Francouzi (Truffaut, Rivette, Godard), polovina 50. let, rychle se to rozšířilo (v USA André Sarris), na konci 60. let se „auteurism“ stal základem první sebevědomé teorie filmové historie, která se tehdy objevila jako mladá disciplína filmových studií

- filmová historie má být příběhem filmařů a jejich děl

Historický kontext a změny v „masterpiece“ přístupu

- termín „masterpiece“ – mistrovské dílo však neodkazuje k historikcé specifičnosti díla, ale k jeho nadčasovosti

- podle Masta a Sarrise průmysl, kultura a technogie sice ovlivnily historii filmu jako umění, ale věřili, že hlavnímy faktory, na kterých filmové umění závisí jsou vize a dovednosti velkých umělců, filmovou historii pak nevnímají evolučně nebo dialekticky, ale spíše epizodicky

- avšak díky tomuto přístupu se mnoho filmů octne mimo záběr estetické filmové hisotrie, neboť jen malé procento všech filmů je považováno za mistrovské umělecké dílo

Kritika „masterpiece“ přístupu

- v raných 40. letech historik George Boas podotkl, že význam uměleckých děl se mění spolu s perspektivou a pozadím diváka (viz Mona Lisa), později Wolwgang Iser a H. R. Jauss psali o aktivní roli čtenáře při vytváření významů

- to se promítlo i do filmové historie -> odstup od dřívějšího pohledu na mistrovská díla jeko “bezčasová” (timelessness), je třeba zabývat se historickým kontextem

- změna v přístupu, britský film. historik Edward Buscombe psal že i ty “nejnižší filmy” jsou svým způsobem umělecké, sdílejí přeci stejný jazyk s díly oceňovanými, rozdíl je tedy jen ve stupni (uměleckosti)

- Buscombe též podotýká, že filmová historie jako historie umělecké formy nemůže být sledována nezávisle na historii filmu jako ekonomického produktu a technologického aparátu

- + také otázky proč se např. určité estetické styly objevily v konkrétním době a ne v nějaké jiné? a pod.

- Proč si některé filmy zasluhují být nazývány uměním a jiné ne?

Semiotika a filmová historie

- semiotika (věda o znacích) spojila poznatky z několika oblastí – logiky (americký filosof Charles Sanders Pierce), lingvistiky (Ferdinand de Saussure), antropologie (Claude Levi_Strauss) a literární teorie (Pražský lingvistický kroužek)

- na film byla semiotika aplikována v 60. letech Francouzem Christianem Metzem-> Jak je význam ve filmu ukryt a jak jej vnímají diváci?

- systém principů, konvencí, kódů -> struktura -> stává se předmětem filmové historie

- jednotlivý film je stále důležitý, ale zároveň spolu s ostatními filmy stejného stylu, doby nebo žánru sdílí soubor principů a konvencí -> stávají se předmětem studia

- pohled na film jako na systém konvencí a kódů poněkud degraduje roli umělce ve film. historii

- estetická film. historie se semiotickým přístupem by vlastně “nebyla estetickou historií”, hranice mezi uměleckými díly a ostatními filmy by byla nezřetelná, pokud by vůbec byla (semiotická est. hist. by sledovala jak filmy utvářejí význam a potěšení...)

K nové formulaci estetické filmové historie

- ani semiotika, ani sturukturalistická lingvistika, na které je založena, nejsou historickou teorií -> neexistuje semiotická filmová historie jako alternativa k „masterpiece“ přístupu

- přínos semiotiky do filmové kritiky a historie -> přeformulování otázek, které si má estetická historie klást

- z původního filmu - statického objektu se stává soubor vztahů – vnitřních (konkrétní film jako systém vztahů mezi kódy) i vnějších (vztahy mezi filmy)

- místo otázky Jaké filmy josu uměním? se máme prát Jak a proč byly elementy filmové formy (střih, svícení, pohyby kamery) používány v jednotlivých filmech? Proč a jak se některé styly staly normou pro dlouhá období (hollywoodský klasický styl) zatímco jiné zde byly jen krátkou dobu (německý expresionismus, francouzský impresionismus)? -> rozumět tomu v kontextu historické specifičnosti a komplexnosti

- Kristin Thompson vyvinula neoformalistický přístup, aplikováním principů literární kritiky (formulovány ve . letech tzv. formalisty)

- Thompson předpokládá, že každý film je situován v a závisí na síti vztahů s vztahů s ostatními systémy umělecké a významové produkce, tomoto vztahu říká “background sets”

- film je pro ni “otevřeným systémem” vytvářeným a přijímaným ve stálé interakci s ostatními systémy -> filmový historik je musí brát v potaz, musí se tímto pozadím zabývat

- přístup odráží i Juassovu teorii o “horizontu očekávání” (suma reakcí, předsudků... které “výtají dílo” ještě předtím, než se objeví) -> dílo, které zcela naplňuje svůj “horizont očekávání” riskuje býti považované za nudné, pokud z horizontu ostřeji vybočuje, vytváří to “aesthetic distant”, je považováno za umělecké, avšak vybočuje-li již extrémně, bývá dílo zamítnuto jako nečitelné

- nyní několik zaákladních faktorů, které jsou odpovědné za filmovou příznačnost a diváckou reakci:

Styl

- kinematografický styl může být definován jako systematické užití kinematografických technik charakteristických pro daný film nebo skupinu filmů

- styl převládající v západní kinematografii od 10. let byl nazýván „the classical Hollywood narative style“ -> všechny filmové elementy slouží příběhu, jsou mu podřízeny

- v podzdních 20. letech byl hollywoodský styl ve většině světa přijímán jako styl narativního filmování -> stal se standertem, ostatní styly s ním pak byly srovnávány (divácké očekávání, jak má film vypadat...)

- pro hollyw. styl. je charakteristická pasivita diváka x Hora de los Hornos od Solanase a Gettina jako typ filmu vyžadující divákovu aktivitu

Intertextuální pozadí

- hollywoodský film užívá i konvence nebo kódy derivované z jiných textuálních systémů, můžeme je rozdělit do tří kategorií: filmic (používání elementů z jiných filmů – vše od odkazů na jednotlivé jiné filmy až po používání konvencí určitého filmového žánru), non-filmic (používání konvencí jiných uměleckých forem – malby, divadla, literatury, módy, fotografie...) a extra-filmic (použití praktik, které jsou neestetické – právo, biologie, obchod, politika... analýzy použití těchto textuálních systémů ve filmu však spadají spíše do oblasti sociální filmové historie)

- intertextuálním systémem, který obdržel nejvíce vědecké pozornosti, je žánr

- tradičně byl filmový žánr definován na základě opakujících se charakterů, témat, fabulí a ikonografie

- Andrew Tudor podotýká, že nazvat film např. westernem nebo muzikálem, neznamená jen podotknout, že film má určité znaky, ale zároveň je důležité, že by film měl být i diváky jako wetern nebo muzikál přijímán (-> do hry vstupují očekávání diváků)

Mody produkce

- kategorie Hollywood, avantgarda a dokument označují nejen stylistické odlišnosti mezi filmy, ale i rozdíly mezi nimy co se modů výroby týče

- mod produkce = důvody k filmování, rozdělení úkolů, použitá technologie...

- každý mód produkce má své vlastní výrobní praktiky (představa jak by konkrétní typ filmu měl vypadat)

- existují nejméně tři základní mody produkce:

individuální filmová produkce – za výrobu je celkově nebo z většiny zodpovědná jediná osoba (avantgarda, experimentální film)

kolektivní produkce – skupina několika lidí rovnocenně sdílí zodpovědnost za výrobní proces, důležitá rozhodnutí jsou dělána celou výrobní skupinou... (Cine Liberation v Argentině – členy byli Solanas a Gettino)

studiová produkce – cílem není produkce jediného filmu, ale masová výroba mnoha filmů, orientace na zisk, rozdělení práce + ustálené výrobní praktiky

- tak jako mají historii styly a intertexty, mají ji i mody produkce (např. Jana Staiger se ve své dizertaci z 1981 zabývá historií hollywoodského stydiového systému), hollywoodský styl – standardizovaná produkce + zároveň se od sebe jednotlivé filmy musely odlišovat, aby za ně byli diváci ochotni platit

Autorství

- Truffaut a později Sarris prohlašovali, že v opravdu uměleckém filmu se projeví režisérova umělecká vize

- jiní kritici pak připustili, že o autorství lzemluvit i v případě scenáristy, producenta, hvězdy, kameramana

- podle Petera Wollena se však autorská teorie soustředí jen na to, co se jí hodí, to ostatní označí jako „inpertinentní“ (např. vezme skupinu děl – díla jednoho režiséra a analyzuje jejich strukturu)

- ve filmové toerie je třeba o konceptu autorství mluvit v historickém kontextu, klást si otázky typu Jak bylo „autorství“ vnímáno diváky v určité době?

- formalista Boris Tomasevskij rozlišoval autory s životopisem a bez něj (ve smyslu že nebyl divákům znám)

- někteří režiséři jsou známy nejen skrz své filmy, ale i díky svému veřejnému životu -> jejich “životopisná legenda” se pak stává důležitým historickým pozadím při dívání se na jejich filmy

Estetický diskurz v kinematografii

- hollywoodská studiová produkce -> vyžadovala standardizované postupy na jedné straně, na straně druhé však se od sebe musely jednotlivé filmy odlišovat, aby na ně chodili diváci -> filmová inzercev době studiové éry snažila každý film představovat jako takový, který nabýzí unikátní divácký zážitek

- inzerze může pomáhat pozici filmu v intertextuální síti pomocí asociací a srovnávání s jinými filmy (např. „jestli se vám líbil Sever proti jihu...“)

- už od poč. kinematografie se píší filmové kritiky, ale je nebezpečné dávat rovnítko mezi soudy kritiků a „veřejný vkus“, neboť existuje mnoho příkladů z filmové historie, kdy byl film odsouzen kritikou, ale milován diváky, kteří z něj udělali komerční hit

- studium kritického diskurzu ve filmové historii má tendenci ustanovovat kritický slovník, používaný nejen kritiky, ale i filmovými diváky -> kritický diskurz ani divákům tolik neříká, co si mají myslet, spíš je učí “o čem myslet”

- Noël Carroll říká, že film se stává objektem estetické filmové historie jen když je jako umělecké dílo označen diváky, kritiky... dílo je bráno jako estetické, pokud v něm byl nalezen vztah k širší umělecké tradici (opakování předchozích tradic, rozhojnění jich či jejich zavržení – v každém případě k těmto tradicím zaujímá nějkaou pozici, pokud ne – nemůže se vůči nim nijak vymezovat – pak podle Carrolla není uměním)