Film – vznik, vývoj, témata a osobnosti (do 2. sv. v.)

Obsah
Úvod
První období české kinematografie (1896-1914)
Vědeckotechnická revoluce = také kinematograf
Jak to bylo v našich zemích?
„Vynálezci“ kinematografu (v uvozovkách)
Opravdoví vynálezci – páni bratři Lumièrové
Jan Kříženecký a jeho kinematograf
První kina
Další vývoj kinematografů
Druhé období české kinematografie (po roce 1918)
Obecně o době
Zvukový film
Režiséři a jejich tvorba
První české výrobní společnosti
Kinofa (Antonín Pech)
Illusion (Alois Jalovec, František tichý)
ASUM (Anna Sedláčková, Max Urban)
Politickoekonomická situace čs. kinematografie dvacátých let
Kavalírka
Karel Lamač
Václav Wasserman
Film a literatura
Filmové ceny
Nejlepší filmy světa
Filmové hvězdy
Kreslený film
Závěr

Úvod

Film je druh syntetického umění. Jako tvůrčí dílo podává obraz světa (ať už jde o imaginární ztvárnění nebo jevovou skutečnost) s využitím specifických vyjadřovacích prostředků, především audiovizuálních. Jeho cílem je obdobně, jako v jiných druzích umění, vzbuzení estetického účinku, film má i zároveň funkci zrcadla nastaveného člověku, aby si v
konfrontaci s autorským hodnotovým systémem představených významů uvědomil svůj
subjektivní postoj.
Film je syntetický výsledek kolektivní tvorby pod vedením režiséra. Dělí se na film umělecký (hraný a animovaný) a publicistický. V nejširším významu film označuje i celý soubor společenských činností s ním spjatých, t.j. kinematografie.
Jako všechny jiné druhy umění má i film svou historii. Na poměrně krátké trvání - v roce 1995 slavil teprve sté narozeniny - je to historie dosti obsáhlá. Zahrnuje jak vývoj filmové techniky a průmyslu, tak vývoj samotného filmového umění a jeho jazyka. Už v jeskyních pravěkých lovců se našly kresby rozfázovaných pohybů mamutů, sobů a divokých koní.Ale než mohli první diváci spatřit film, musela být vynalezena filmová surovina a kamera.Historie filmu je mnohem více než historie ostatních umění spjata s technickými objevy.
První filmy byly černobílé a němé, doprovázel je klavír, popřípadě celý orchestr, děj na plátně pomáhaly objasnit titulky. Uplynulo více než 30 let, než vynález zvukového filmu změnil mnoho z ustálených zásad filmového umění. Film se načas ve svém rozvoji zastavil, dokud zdokonalená technika záznamu zvuku neumožnila posunout jeho vývoj dál. Současně však přišel vynález barevného filmu a ve 30. letech se rovněž poprvé experimentovalo s filmem plastickým.
Spojením snahy o zachycení a reprodukci pohybu s projekcí obrazu pomocí laterny magiky a konečně s vynálezem fotografie se na samém sklonku minulého století zrodil kinematograf..

První období české kinematografie (1896-1914)

Vědeckotechnická revoluce = také kinematograf
Teprve v osmnáctém století, kdy si lidé začali více klást otázky „Proč?“, „K čemu?“, „Jak?“, výzkum elektřiny poněkud pokročil.Opravdu jen poněkud.Byla zkoumána zejména statická elektřina, byl vynalezen bleskosvod, leidenská láhev a teprve na samém sklonku 18. století vynalezl Alessandro Volta svůj článek – první prakticky použitelnou baterii, vyrábějící elektrický proud.Ve třicátých letech 19.století byl vynalezen telegraf, v sedmdesátých letech žárovka a telefon, roku 1881 postavil T. A. Edison v Americe první elektrárnu s rozvodem proudu.V roce 1895, kdy A. S. Popov vyslal první bezdrátový telegraf a W. C. Roentgen objevil paprsky X, se zrodil také kinematograf.
To je ovšem jen hrubý výčet nejvýznamnějších vynálezů této doby, které ji také právem charakterizují za vědeckotechnickou revoluci.

Jak to bylo v našich zemích?
Náš národ, relativně málo početný – a nadto nesvobodný, prožívající teprve své národní obrození, se podílel na světovém technickém rozvoji tak nějak pasivně.Ne počtem vynálezců chrlících nové přístroje, ale tím, jak dovedl světové vynálezy včlenit do národního života, jak jich dovedl využít, jak je dovedl zdokonalit.Již naši buditelé si byli vědomi, že národ musí být schopný mezinárodní soutěže nejen na poli kulturním, ale i hospodářském a technickém.
Rozvoj techniky tedy pochopitelně nezůstal bez vlivu na celkový způsob života u nás.Životní tep se zrychlil, vzdálenosti se krátily, lidé se navzájem lépe poznávali.
Stalo se zvykem předvádět technický pokrok na velkých výstavách.V roce 1851 byla uspořádána první světová výstava v Londýně a po něm následovala jiná evropská města.Každá světová výstava chtěla přinést nějaké překvapení, jímž by ohromila návštěvníky.Paříž postavila pro světovou výstavu v roce 1889 Eiffelovu věž, tehdy nejvyšší stavbu světa.
Praha světovou výstavu uspořádat nemohla.Nebyla hlavním městem suverénního státu.Nicméně nechtěla zůstat za světovými metropolemi příliš pozadu.Roku 1891 uspořádala tzv. Jubilejní výstavu.“Jubilejní“ byla nazvána na paměť stého výročí vůbec první průmyslové výstavy, konané na evropské pevnině roku 1791 v Praze na počest korunovace císaře Leopolda II.
Navštívilo ji přes milión diváků – to bylo na tehdejší dobu, dnes by se řeklo – sci-fi.Podle Eduarda Basse se Jubilejní výstava stala „mezníkem, z něhož vychází nové údobí až do našich dnů, údobí přesně nepojmenované, ale přece jen zhruba odpovídající tomu, čemu říkáme moderní doba …“.
Pět roků po tomto začátku moderní doby u nás se čeští lidé seznámili s dvěma novými vynálezy.Byly to Roentgenovy paprsky, tenkrát nazývané „paprsky X“ a kinematograf.
O prvním nikdo netušil, že bude znamenat zásadní převrat v medicíně, o druhém se nepředpokládalo, že se stane základem moderního umění.Oba k nám přišly jako pouťová a varietní atrakce.

„Vynálezci“ kinematografu (v uvozovkách)
Za desítky jmen jeho „vynálezců“ uvádím jen několik nejvýznamnějších.Patří mezi ně americký farmář E. J. Myubridge, která ve snaze prozkoumat, má-li cválající kůň v určitém okamžiku všechny čtyři nohy ve vzduchu, sestrojil velmi složitý systém fotografických kamer, zachycujících jednotlivé fáze pohybu zvířat a později i lidí.Francouzský badatel – fyziolog Etienne-Jules Marey sestrojil aparát pro sériovou fotografii ptačího letu, tzv. fotografickou pušku.Jeho spolupracovník Georges Demeny promítl zdokonaleným stroboskopem chronofotografie tváře člověka, vyslovujícího jednoduché věty tak dokonale, že jim hluchoněmí diváci odzíráním porozuměli.Jiný Francouz, Emile Reynaud, sestrojil přístroj, nazvaný praxinoskop, syntetizující rozfázovaný pohyb ne mechanicky, ale optickou cestou – pomocí otáčejícího se systému zrcátek a předváděl jím své světelné pantomimy ve vlastním Optickém divadle v Musée Grévin.Když Thomas Alva Edison zdokonaloval koncem osmdesátých let svůj fonograf, pomýšlel na konstrukci přístroje, který by podle jeho slov „znamenal pro oko totéž, co pro ucho fonograf“. roku 1891 si dal patentovat přístroj, nazvaný kinematograf. Filmy, které jím natáčel, však nepromítal, nýbrž je předváděl ve zvláštních, dnes bychom řekli prohlížečkách, nazvaných kinetoskop.

Opravdoví vynálezci – páni bratři Lumièrové
Dne 28. prosince 1895 konečně došlo k historické premiéře kinematografu francouzských vynálezců bratří Augusta a Louise Lumièrů z Lyonu v Grand Café na Boulevard des Capucines v Paříži.
Lumièrové nehodlali svůj přístroj a jednotlivé filmy prodávat, ale najali a vyškolili několik desítek kinooperatérů, kteří jednak jezdili po světě a zachycovali kinematografem významné události, jednak tyto filmy předváděli ve zvláštních představeních, pořádaných ve velkých evropských městech: Londýně, Bordeaux, Bruselu, Vídni, Kolíně nad Rýnem, Berlíně, Ženevě, Hamburku, Madridu, Bělehradě aj. Již v první polovině roku 1896 zavítali jejich agenti i do jiných světadílů: dne 7. června promítali v Bombaji, 28. června v New Yorku.V této době však vznikla ve světě již celá řada jiných kinematografických společností, které znamenaly pro Lumièry nepříjemnou konkurenci.
V našich zemích se objevil kinematograf poprvé dne 15. července 1896 v Karlových Varech, krátce nato v Mariánských Lázních, dne 11. srpna v Brně a začátkem října v Ústí nad Labem a v Ostravě.Nakonec potom dne 18. října v Praze.

Jan Kříženecký a jeho kinematograf
Jan Kříženecký (1868 – 1921) byl již jako student techniky vášnivý fotoamatér.Byl členem výboru Klubu fotografů amatérů v Praze a na První výstavě fotografů amatérů československých, uspořádané v roce 1897, vystavoval řadu snímků, především znamenitě fotografované sochy z Karlova mostu a architektonické fotografie z jiných českých měst.
S finanční podporou otce svého kamaráda Pokorného zakoupil od Lumièrovy firmy v Lyonu aparát, kterého bylo možno užívat jako přijímací kamery i jako projektoru.Chtěl předvést návštěvníkům Výstavy filmy z pražských ulic.
Tak vznikly první české „aktuality“ Purkyňovo náměstí na Královských Vinohradech, Polední výstřel z děla na baště sv. Tomáše a Svatojánská pouť v českoslovanské vesnici.
Povzbuzen počátečními úspěchy, natočil Kříženecký celou sérii dalších snímků tohoto druhu: Alarm staroměstských hasičů, Výjezd parní stříkačky k ohni, Útok pražského dělostřelectva, Rychlovlak v Podbabí.
Kříženeckému se vzorem pro jeho tři hrané filmy (první hrané filmy v české historii) staly Lumièrovy snímky.Natočil filmy Pražský párkář a lepič plakátů, Švábovo zmařené dostaveníčko a Sólový výstup p. Švába.Hlavní roli ve všech třech filmech ztvárnil (..z názvu) Josef Šváb Malostranský.
Skutečnost, že Kříženecký natočil první české filmy – a to nejen dokumentární, ale i hrané – již roku 1898, staví českou kinematografii tohoto období na přední místo
v Evropě.Praha byla prvním městem celého Rakousko-uherského mocnářství, v němž vznikly domácí filmy.Teprve po ní následovaly Budapešť, Krakov a Vídeň.Tento primát filmová historiografie právem vysoce hodnotí a vyzvedává.Nazývá Kříženeckého prvním českým filmovým producentem, režisérem a kameramanem a jeho spolupracovníka na třech hraných filmech Josefa Švába Malostranského prvním českým filmovým hercem.Jistě můžeme být hrdi na to, že u nás byly natočeny první filmy dříve než v mnoha kulturně i hospodářsky bohatších a politicky samostatných evropských zemích.

První kina
První kino bylo u nás otevřeno dne 15. září 1907 v domě U modré štiky v Karlově ulici na Starém městě, díky muži zvanému Viktor Ponrepo, tento eskamotér a kouzelník se vlastním jménem jmenoval Dismas Šlambor.Neměl však pro Prahu monopol: krátce po něm založil František Tichý stálé kino Illusion Na Slovanech (v březnu roku 1909 přesídlilo do většího sálu v dolní časti Václavského náměstí), v Hybernské ulici vzniklo kino Orient a na Poříčí kino Elite.Max St. Kock otevřel přepychový biograf Kosmos na Příkopech a 5. prosince 1909 slavnostně zahájilo svá představení kino Lucerna v moderní novostavbě ve Vodičkově ulici.Cedule a inzeráty o něm tvrdily, že je „nejpřednější a největší podnik v Rakousku“.
Koncem roku 1909 měla Praha pět stálých kin a celá řada drobných putovních podniků promítala filmy na nejrůznějších místech ve velkých sálech a malých hospůdkách převážně na periferii města.
Za další rok stoupl počet pražských kin na osmnáct, Brno jich mělo šest a rovněž v menších městech byla zakládána stálá kina, zatímco po venkově jezdilo mnoho kinematografů putovních.

Další vývoj kinematografů
Nastala doba, kdy sami kinematografisté chtěli, aby kleslo vydávání dalších licencí.Ostrá konkurence je nutila prodlužovat programy nebo promítat takové filmy, o kterých předpokládali, že nejvíce „potáhnou“.Často to byly filmy hovící špatnému vkusu velké části tehdejšího málo vzdělaného publika.
Až do roku 1910 podléhaly kinematografy dvorskému dekretu z 6. ledna 1836, jímž byly zařazeny mezi atrakce, pořádané kočujícími skupinami herců, provazolezců, gymnastů, potulných hudebníků, eskamotérů a vlastníků jiných podívaných všeho druhu.Dne 18. září 1912 bylo vydáno nařízení ministerstva vnitra ve shodě s ministerstvem veřejných prací č. 191 o pořádání veřejných představení kinematografických.Toto nařízení, platné v podstatě i za první republiky až do doby nacistické okupace, vázalo kinematografickou činnost na úřední jednoletou až tříletou licenci a stanovilo přísné podmínky pro udělení této licence.
Přes všechna omezení a překážky se síť českých kin až do roku 1914 neustále rozvíjela.Vypuknutí světové války tento rozvoj zpomalilo.Mladší majitelé kin odešli na frontu.Starší sice zůstali, ale ztratili většinu personálu.Mnoho kinematografů bylo v prvních válečných letech zavřeno nebo zcela zaniklo.Zbylá kina byla programově odkázána převážně na německé šovinistické filmy, které přirozeně válkou zbídačené české obyvatelstvo příliš nelákaly.Obecenstva ubývalo, asi jako lidí..Třebaže z této doby neexistují přesná čísla, tím méně statistika návštěvnosti, můžeme říci, že kina prodělávala svou první velkou krizi.
Tak tedy vypadalo první období dějin české kinematografie – respektive její složky reprodukční.Teď se můžeme podívat, jak se zrodila a ve svých počátcích vyvíjela její druhá a hlavní složka – vlastní filmová výroba.

Druhé období české kinematografie (po roce 1918)

Obecně o době
Rozmach filmového podnikání nastal v Čechách až po vzniku Československé republiky v roce 1918. Díky rozsáhlé produkci hraných filmů vzniklo do konce éry němého filmu i několik děl, jimiž se český film dostal alespoň na průměrnou světovou úroveň. Zatímco do té doby byly hlavní hodnotou filmů herecké výkony, nyní přibývá ještě umění kameramanské a konečně také umění režie. Pro toto období je také charakteristické, že řada tvůrců byla současně kameramany, režiséry a nezřídka i herci.
Významnou osobností tohoto období byl Karel Lamač, který kolem sebe soustředil tvůrčí osobnosti a v roce 1926 natočil adaptaci Haškova Dobrého vojáka Švejka s jeho prvním divadelním představitelem Karlem Nollem.
Karel Anton využil prvků moderní filmové řeči v adaptaci Máchových Cikánů (1922) a Pohádky máje (1926) Viléma Mrštíka.
Předním režisérem modernistického zaměření se stal Gustav Machatý filmy Kreutzerova sonáta a Erotikon.
Na Slovensku vzniklo několik snímků reportážních i hraných. Významným činem bylo vytvoření filmové verze pověsti o Jánošíkovi (1921) .

Zvukový film
S nástupem zvukového filmu ve 30. letech se rozšiřuje zájem o film, hodně pozornosti mu věnuje tisk a roku 1930 je založen Klub filmových novinářů. V roce 1933 je zahájen provoz na Barrandově a vzniká i Filmové studio, jakási náhrada za filmovou školu. Klade požadavky na vyšší kulturu námětu, slova i zvuku, na exteriér, montáže, na péči o dorost a dramaturgii.
Ve 30. letech, která znamenala nástup a rozvoj zvukového filmu, vznikla v Čechách skutečně vyzrálá díla, čerpající inspiraci převážně z moderní literatury a divadla a často zaměřená na kritiku poměrů buržoazní společnosti.

Režiséři a jejich tvorba
Vrcholná díla vytvářeli režiséři němého filmu. K. Anton natočil osobitou adaptaci Tonky Šibenice (1930) E. E. Kische, kde proti sobě postavil idylu venkova a mravní špínu velkoměsta a vytvořil strhující psychologické drama dívky zavržené společností. K. Lamač ve svém zvukovém období natočil nejlepší veselohry Vlasty Buriana, založené na jeho slovním a zvukovém žonglérství, komice záměn postav a ztřeštěných situací podobně jako americká crazy-komedie. Dodnes jsou tyto filmy uváděné jako filmy pro pamětníky - C.k. polní maršálek (1930), To neznáte Hadimršku (1931), Funebrák (1932), Lelíček ve službách Sherlocka Holmese (1932), Ducháček to zařídí (1938).
Většina režisérů souběžně také pracovala v zahraniční a postupně z Československa odešli i s některými herci (např. Anny Ondráková). Doma se jim podařilo pozvednout český film na mezinárodní úroveň pokud šlo o řemeslné zpracování, ale jen ojediněle vytvořili díla mající ryze národní charakter. Z těch režisérů, kteří v němé éře pouze začínali, se dostal do popředí zejména Martin Frič.
Výrazným režijním a hereckým talentem byl Josef Rovenský, který vytvořil lyrické drama o vztahu a životních snech dvojice chudých dětí Řeka (1933). Tento film byl právě pro svůj národní charakter a umělecké kvality oceněn čestným uznáním na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách. Podobného úspěchu dosáhla i Rovenského adaptace dramatu bratří Mrštíků Maryša (1935), psychologický film o lidských vášních a sociálních poměrech na vesnici.
Divadelní režisér Jindřich Honzl natočil s Voskovcem a Werichem jejich první dvě komedie Pudr a benzín (1931) a Peníze nebo život (1932), inspirované úspěšnými scénami divadelních představení Osvobozeného divadla. Svou divadelní inscenaci o citovém probuzení mladé dívky Věra Lukášová (1938) citlivě a s dramatickým využitím zvuku předvedl do filmové podoby divadelní režisér Emil František Burian. Spisovatel Vladislav Vančura natočil drama konfliktu mezi studenty a zkostnatělým profesorem Před maturitou (1932). Nejvýznamnějším Vančurovým dílem je sociální drama lásky a žárlivosti z Podkarpatské Rusi Marijka nevěrnice (1934). Také jeho poslední film, adaptace Stroupežnického Našich furiantů (1937) byl dílem zdařilým a přispěl k duchovnímu posílení českého národa v období fašistického ohrožení republiky.
Nejvýznamnějším protifašistickým dílem byla v té době adaptace Bílé nemoci (1937) od Karla Čapka, kterou natočil přední herec Národního divadla Hugo Haas a v níž sám sehrál hlavní roli doktora Galéna.
Na Slovensku ve 30. letech zcela vymizely pokusy o samostatnou filmovou tvorbu, a tak jen díla českých autorů natáčená na Slovensku za spolupráce slovenských filmových spolupracovníků a herců svědčí o filmové existenci tohoto území. Nejvýznamnějším z hraných filmů, který takto vznikl, byl Fričův Jánošík, v němž titulní roli vytvořil P. Bielik.
V období tzv. protektorátu se český film bránil tlaku vytvářet protisovětská nebo kolaborantská díla, a naopak zaměstnáním ve filmu se podařilo zachránit celou řadu herců a spisovatelů před nasazením na práci v říši. Většina pokrokových tvůrců byla buď nucena stáhnout se do ústraní - J. Honzl, E.F. Burian, nebo odejít za hranice - H. Haas, J. Voskovec, J. Werich, někteří se stali obětí nacistické perzekuce - V. Vančura.
Převážnou část kvalitní protektorátní tvorby tak vytvořili prakticky dva režiséři - Martin Frič a Otakar Vávra. Fričova Barbora Hlavsová byla za protektorátu diváky chápána jako protest proti nacistické nadvládě a podobně tomu bylo i u nejlepšího filmu Františka Čápa, adaptace Babičky (1940) Boženy Němcové. Mimořádného úspěchu dosáhl také režisér Václav Binovec adaptací Městečka na dlani (1942) Jana Drdy. Na kvalitách filmu měl velkou zásluhu scenárista Karel Steklý, umělecký poradce Karel Hašler a herec František Smolík.

Již v letech 1939 - 1942 pokrokoví čeští filmaři, sdružení nejprve v Československé filmové společnosti a později v Národně revolučním výboru inteligence, vypracovali koncepci filmové školy a poválečného uspořádání filmového průmyslu. Obě sdružení vedl až do svého zatčení V. Vančura. Návrh na zestátnění filmu byl konzultován se zástupci vlády v Londýně a v Moskvě a po osvobození Československa začal být realizován.

První české výrobní společnosti

První pražská výroba kinematografických obrazů, později společnost Kinofa, byla spojena se jménem Antonína Pecha.Druhou společnost, Illusion, založili Alois Jalovec a František Tichý.Později k nim přibyla třetí společnost, ASUM, spojená se jmény tehdy významných kulturních pracovníků Anny Sedláčkové a Maxe Urbana.Tyto tři společnosti působily až do světové války, kdy postupně zanikly.

Antonín Pech (1874 – 1928)
Syn malíře a fotografa Adolfa Pecha, bratra spisovatelky Elišky Krásnohorské.Adolf Pech založil spolu s akademickým malířem Hynkem Fiedlerem pražský Fiedlerův fotografický ateliér na Václavském náměstí, ale roku 1868 přesídlil do Českých Budějovic.Jeho syn Antonín, rovněž fotograf, působil jako vedoucí českobudějovické filiálky známého pražského fotografického závodu J. F. Langhanse.V roce 1901 převzal otcův ateliér, v němž působil do roku 1907, kdy se odstěhoval do Prahy a požádal pražský magistrát o licenci k provozování kina v sále pražského Konviktu a později v domě U čtrnácti pomocníků v Ječné ulici č. 10. Zde otevřel roku 1908 kino, honosně nazvané Grand-Biograph de Paris.
Usiloval ovšem o vlastní výrobu.Nebyl spokojen.Začátkem roku 1911 sepsal do odborného tisku inzerát o jeho novém zřízeném podniku – půjčování filmů, fotografií, kinematografických pomůcek, atd..Zaměnil kinematograf, jehož provoz byl zastaven roku 1910, za vlastní bazar a výrobnu filmů.

Kinofa
Pechova soukromá firma neměla dlouhé trvání.Již 1. května 1911 se stala základem první české filmové společnosti s.r.o. Kinofa.Společnost natáčela především aktuality, snímky přírodní a průmyslové (Ponrepovo kouzelnictví, Chov husí v Libuši u Prahy, Život mrtvé žáby).Komerčně nejúspěšnějším filmem byla Pechova třídílná reportáž z VI. sletu všesokolského v roce 1912, údajně prodaná ve dvaceti kopiích domácím i zahraničním kinematografistům.
Mnohem menší ohlas měly pokusy o film hraný.V dochovaném „zásobníku“ Kinofy je uveden i film Jarní den.
Podle vzoru francouzského komika Maxe Lindera chtěl Pech natočit seriál krátkých veseloher, či spíše komických výstupů Emila Artura Longena v postavě zbrklého pražského mládence Rudiho.Tak vznikly filmy Rudi na křtinách, Rudi na záletech, Rudi sportsmanem.
V roce 1911 natočila Kinofa veselohru Hubička, sociální drama Pro peníze a drama z Divokého západu Sokové.A mnoho dalších filmů.Ovšem zvyšující se náklady na výrobu filmů, nedostatek kapitálu a obchodní neúspěch hraných filmů vedl k likvidaci Kinofy počátkem roku 1914.

Illusion – Alois Jalovec, František Tichý
V roce 1906, kdy Viktor Ponrepo, pozdější zakladatel prvního pražského stálého kina, promítal své „Živé obrazy“ v domě Na košíku ve Smečkách, se s kinematografem seznámil vinohradský cukrář Alois Jalovec (1867-1932).Koupil si (údajně od Ponrepa) kinematografický aparát a uspořádal dvě amatérská představení na svém dvorku.Setkal se s nečekanou odezvou malého publika a přijal konečné rozhodnutí.Pustil svůj dobře prosperující krám, vyměnil jej za vinohradskou vodárnu, zažádal o kinematografickou licenci a o rok později začal promítat – jako Ponrepův konkurent – na zahradě v košířské Klamovce a jinde.
Asi po dalším roce, v hostinci Na Slovanech, kde promítal, otevřel společně se svým švagrem Františkem Tichým (1872-1927), který byl původním povoláním sazeč, „První český a křesťanský závod Illusion“.V březnu 1909 se kino Illusion přestěhovalo do bývalé šermírny v domě U Božího oka na Václavském Náměstí č. 22.Mělo 180 míst.Zde stvořil Tichý i půjčovnu filmů.
Jalovec dal podnět i k vzniku české publicistické kinematografie.Začal vydávat první český filmový žurnál Pražské aktuality.Jeho předností byla aktuálnost? objevovaly se často v kinech ještě téhož dne, kdy byly natočeny.Obsahem Aktualit byly různé slavnostní akty, odhalování pomníků, otvírání mostů, pohřby, pouti, sportovní události, události mimořádně významné i pro pobavení.
V Illusionu vznikly i hrané filmy.Patřil mezi ně dobový žert o epidemickém šíření cholery v evropských městech Cholera v Praze (1913), natočený v Jalovcově režii na střeše paláce Koruna a v pražské Stromovce.
Na dvoře kina Illusion byla natočena veselohra Pan profesor, nepřítel žen (1913), jejíž režie se ujal herec Jiří Steimar.
V krátkém žertu Zamilované tchyně (1914), který podle vlastního námětu režíroval Antonín Pech (kameramanem byl Alois Jalovec), vytvořil po boku Katy Kaclové-Vališové svou první filmovou roli jeden z později nejpopulárnějších filmových herců Josef Rovenský.
Krátký film Karla Hašlera České hrady a zámky byl zajímavým filmovým „entrée“ k divadelnímu představení v divadle Varieté.
Stejně jako v případě Kinofy, slibný vývoj společnosti Illusion přerušila světová válka.Ani tichý ani Jalovec se však kinematografického podnikání nevzdali.První se stal po válce majitelem několika velkých pražských kin.Druhý zůstal věrný laboratoři.Spolu s režisérem Vladimírem Slavínským vytvořil společnost Pojafilm, v níž Slavínský byl duchem, Jalovec tělem firmy.

ASUM
V druhé polovině roku 1912 přibyla ke Kinofě a Illusionu ještě třetí česká filmová výrobna ASUM.Její název byl složen z iniciál zakladatelů: přední členky pražského Národního divadla Anny Sedláčkové a jejího manžela architekta Maxe Urbana.

Anna Sedláčková (1887-1967)
Dcera člena Národního divadla Aloise Sedláčka, se školila pro hereckou dráhu u svého otce, později u Marie Hübnerové.V letech 1905-1919 byla členkou Národního divadla, poté střídala Národní divadlo s Vinohradským, občas vystupovala i na jiných scénách, koncem třicátých let založila vlastní divadlo v pražském Mozarteu.Byla svéráznou hereckou osobností a v českém divadle vytvořila nový herecký typ, typ milostného ženství od pubertálních dívek až po zralé ženy.

Max Urban (1882-1959)
Známý pražský architekt.Několik let vedl plánovací komisi pro výstavbu Hlavního města Prahy.Navrhl četné soukromé vily a interiéry v Praze, počátkem třicátých let projektoval výstavbu Barrandova – a to jak exkluzivní restaurace s vyhlídkovými terasami, tak i filmových ateliérů.

Na rozdíl od Kinofy a Illusionu nevznikla firma ASUM z potřeby natáčet původní filmy pro vlastní kino, tedy z finančních důvodů, ale naopak ze skutečného zájmu o tvůrčí filmovou práci.Přicházeli k filmu ze strany umění.Film pro ně nebyl pouhým zbožím.
Mezi nejvýznamnější díla patří např. Dáma s kaméliemi, Dáma s barzojem, Une Idylle tragique, Šaty dělají člověka, Mnoho povyku pro nic, V překrásném měsíci máji, Estrella, Idyla ze staré Prahy, Americký souboj, Andula žárlí.Většina těchto filmů se ovšem nedochovala.Výkony vynikajících divadelních herců z těsně předválečného období nám vlastně zachoval jediný snímek Konec milování z roku 1913.

Politickoekonomická situace čs. kinematografie dvacátých let

Po hospodářské stránce bývá období 1922-1925 označováno za období deflační.Teprve kolem roku 1925 se začala situace obracet k lepšímu.Státní rozpočet na rok 1925 byl posledním pasivním rozpočtem, léta 1926-1929 již proběhla ve znamení konsolidace, kdy zlepšení peněžního trhu znovu roztočilo kola průmyslu a hospodářská krize, která trvala od roku 1922, se v polovině roku 1927 proměnila v novou hospodářskou konjunkturu.To vše se muselo odrazit v českém filmovém podnikání.
Díky nepříznivým okolnostem začali filmoví podnikatelé hledat pomoc u státu.
Jediné administrativní opatření směřující k podpoře českého filmovnictví bylo nařízení ministerstva vnitra z roku 1924, kterým se kinematografistům přikazovalo odehrát ročně aspoň pět českých filmů nebo programů.
Stejně málo účinnou pomocí českému filmu bylo pozdější vládní nařízení z 25. ledna 1928, jímž byly filmy, označené predikátem“kulturně výchovný“, osvobozeny od dávky ze zábav.To se však vztahovalo převážně na filmy dokumentární a populárně vědecké.
Teprve v roce 1925, kdy byl nejtěžší nápor obecné hospodářské krize konečně zažehnán, se projevilo ozdravění i v české filmové výrobě.Tehdy začala, i bez státní pomoci, domácí filmová výroba kvantitativně vzrůstat a po mírném poklesu v dalších dvou letech dosáhla v roce 1929 svého druhého kulminačního bodu: bylo natočeno 34 filmů.Uvážíme-li všechny podmínky, za nichž se tehdy pracovalo, je toto číslo samo o sobě obdivuhodné.

Kavalírka
Na samém začátku nového období konjunktury přibyl k vinohradskému ateliéru společnosti A-B druhý ateliér na Kavalírce v Košířích, slavnostně otevřený 24. dubna 1926.Byl zřízen v někdejším smíchovském výstavním pavilónu spolku výtvarníků Mánes.Tento prostor si později najal košířský rodák Karel Lamač.

Karel Lamač (1897 – 1952)
Jeden z nejúspěšnějších českých filmových podnikatelů i tvůrců němé éry.Ve filmu působil jako herec, scénárista a režisér.Jeho otec byl operní zpěvák, později lékárník v Košířích.Mladý Lamač studoval farmacii, více však tíhl k umění.Za studií byl dirigentem studentského filharmonického orchestru a nadšeným divadelním ochotníkem.S filmem se prý seznámil ještě před první světovou válkou při prázdninovém pobytu u výrobce filmových přístrojů Heinricha Ernemanna v Drážďanech.To ovšem ještě netušil, že film se stane jeho životním osudem.Za války byl frontovým filmovým zpravodajem.Po demobilizaci nastoupil na inzerát jako technický ředitel do právě založené filmové společnosti Excelsiorfilm.Tato společnost se ovšem po necelém roce působení rozpadla.Lamač se ještě pokusil založit vlastní společnost – Kinoslav, ale neúspěšně.Zbylo mu jen nákladní auto plné předem nakoupeného filmového materiálu a obrovské dluhy.
Lamač se však nevzdal.Byl odhodlán filmovat a nic jej od toho nemohlo odradit.Spojil se s přítelem z mládí J. S. Kolárem a s podporou rodinného jmění natočil roku 1919 film Akord smrti, v němž si sám zahrál.
Po krátkých situačních veselohrách Vzteklý ženich (1919) a Gilly poprvé v Praze (1920) natočil Lamač (opět ve spolupráci s Kolárem) kriminální drama Otrávené světlo.
O rok později režíroval Lamač (tentokrát již zcela samostatně) společenský film Drvoštěp.Námět zabíhal nekritickým napodobováním amerických vzorů často až do naivity, nicméně po technické stránce pečlivě propracovaný scénář se stal podkladem pro Lamačovu knížku Jak se píše filmové libreto, v níž zdůrazňoval rozhodující význam scénáře pro režijní práci a dával českým scénáristům, nebo těm, kteří by se jimi chtěli stát, řadu praktických rad a pokynů.
Teprve film Bílý ráj (1924), natočený s minimálními prostředky v krásných šumavských exteriérech, přinesl Lamačovi dlouho očekávaný finanční úspěch.Karel Lamač se stal rázem populární.
V letech 1924-1929 natočil Lamač několik námětově i ztvárněním zcela nenáročných filmů kosmopolitního ražení.Americky střižená veselohra s nepravým lupičem Chyťte ho! aneb Lupič nešika (1924) měla zajímavý, i když jistě ne příliš originální námět.
Další dva významné filmy jiného ladění Hraběnka z Podskalí a Květ ze Šumavy měly při formálním kosmopolitním ladění přece jen jakýsi nacionální nátěr.Projevil se v umístění děje, českými jmény hrdinů a snahou o zobrazení osudů malých českých lidiček.Na rozdíl od nich zcela kosmopolitního rázu byly tři filmy, které natočil Lamač koncem dvacátých let v česko-německé koprodukci, jež bezprostředně předcházela jeho přechodu do Berlína.Byly to filmy Princ z ulice (němečtí scénáristé ho proti autorově vůli předělali do veseloherní podoby ve filmu Dcery Eviny), společenské psychologické drama Hřích (1928, zde Lamač ztroskotal na psychologii, zvládl film pouze po stránce technické) a film natočený podle původního námětu a scénáře Václava Wassermana Hřích lásky.
Vedle lidových veseloher a sentimentálních románků na jedné a kosmopolitně laděných psychologických dramat na druhé straně natočil Lamač ve druhé polovině dvacátých let několik filmů s náměty, čerpajícími z českých dějin a české literatury.
Roku 1925 vznikl životopisný film Karel Havlíček Borovský.Scénář napsal společně s Lamačem Theodor Pištěk, který se rovněž podílel na režii.
Dalším filmem, v němž Lamač projevil smysl pro národní prostředí a dokonce i pro křehkost českého pohádkového humoru, byla adaptace divadelní hry Aloise Jiráska Lucerna (1925).
Druhou Lamačovou adaptací původní české divadelní hry byla veselohra Františka Langera Velbloud uchem jehly (1926).
V tom samém roce jako Velbloud uchem jehly vznikla, ale premiérou o řadu měsíců jej předešla jiná Lamačova adaptace známého literárního díla – film Dobrý voják Švejk, natočený podle Jaroslava Haška.Lze říci, že Švejk a Velbloud jsou vrcholem Lamačovy režijní tvorby v českém němém filmu.

Václav Wasserman (1898 – 1967)
Vlastním jménem Václav Vodička odešel z tercie pražské reálky do učení k puškařské firmě Švestka.Ale nejvíce ho vábilo umění, hlavně divadlo a kabaret.Jeho další život hodně ovlivnilo přátelství s E. A. Longenem.Za války začal psát básně, povídky, scénky a kabaretní výstupy, pokoušel se malovat, hrál a zpíval.Na podzim roku 1918 se stal konferenciérem kabaretu Rokoko, pak následoval Longena do kabaretu BUM a v jeho Revoluční scéně působil jako tajemník a dramaturg.
V Rokoku se seznámil s hercem Josefem Rovenským, který jej přivedl k filmu.Společně napsali námět a scénář filmu Komediantka.Scénáristicky se podílel i na dalších dvou Rovenského filmech Děti osudu (1921) a Tulákovo srdce (1922).Současně překládal a psal titulky k zahraničním filmům a uplatňoval se jako filmový střihač.
Wasserman toužil po režii.To vedlo k rozchodu s Rovenským.Jeho režijní debut si zvolil zajímavý a svým způsobem originální literární námět – fejeton Jana Nerudy Kam s ním, vyprávějící rozmarným způsobem o básníkových trampotách se starým slamníkem.Tento film vznikl v produkci Filmového ústavu a postavu Jana Nerudy vytvořil ve věrohodné masce přední člen divadla Uranie Vojtěch Záhořík, hospodyni Anči hrála Hana Škrdlantová-Jenčíková.
Jako scénárista pracoval Wasserman s celou řadou režisérů.V období němého filmu to byl vedle již zmíněného Josefa Rovenského M. J. Krňanský, Karel Anton, Svatopluk Innemann, Přemysl Pražský, Rudolf Měšťák a nejčastěji Karel Lamač.Několik scénářů vypracoval podle vlastních původních námětů, většinou však adaptoval pro film literární předlohy, a to jak z oblasti literatury bulvární a okrajové (Do panského stavu, Z českých mlýnů, Svéhlavička), tak i ze sféry hodnotné literatury klasické i moderní (Pohorská vesnice, Pohádka máje, Dobrý voják Švejk).Jeho umělecky nejambicióznější a společensky nejoblíbenější film, byla adaptace Nerudových Trhanů.
Za nacistické okupace se Wasserman odmlčel.Po osvobození ve své tvorbě pokračoval, postupně však přešel na činnost pedagogickou (docent FAMU) a publicistickou.Z jeho memoárových prací je nejvýznamnější knížka Václav Wasserman vypráví o starých českých filmařích z roku 1958.

Film a literatura

Naši producenti, tísněni silným komerčním tlakem, hledali téměř bez vyjímek k zfilmování takové náměty, které by přitáhly do kin co největší počet diváků.A protože filmové publikum se skládalo převážně z maloměšťácké vrstvy, natáčely se takové filmy, které právě tomuto druhu publika nejvíce hověly.Proto také čeští filmaři často sahali k románkům a povídkám z bulvárních týdeníků a časopisů pro ženy (Hvězda, Pražanka, Moravanka, List paní a dívek, Pražský ilustrovaný zpravodaj), které téměř bez vyjímky stály ne na okraji, ale hluboko pod okrajem literatury.Byly to převážně sentimentální příběhy a tklivá dramata nebo na druhé straně veselohry, zaplavující český film nevkusem a banalitou, která vyhovovala jen mentalitě určitých vrstev měšťáckého publika.
Do vyšší hodnotové vrstvy můžeme zařadit několik pokusů více či méně seriózních o zfilmování vážných literárních nebo dramatických látek, převážně klasických: podle Boženy Němcové vznikly filmy Babička (1921) a Pohorská vesnice (1928), podle Karoliny Světlé byl natočen Kříž u potoka (1921) a Nemodlenec (1927), podle romanet Jakuba Arbesa filmy Sivooký démon (1919), Ukřižovaná (1921) a Moderní Magdaléna (1921).Z moderních českých spisovatelů byl zastoupen Jaroslav Hašek několikanásobnou adaptací románu Osudy dobrého vojáka Švejka, Vilém Mrštík lyrickým románem Pohádka máje, Růžena Svobodová Černými myslivci, E. E. Kisch Pasákem holek a Tonkou Šibenicí.
Z literárně dramatické tvorby je třeba zmínit se o adaptacích dramat Josefa Kajetána Tyla Paličova dcera (1923) a Pražský flamendr (1926), Jiráskovy Lucerny (1925), veseloher F. F. Šamberka Jedenácté přikázání (1925) a Podskalák (1928), z moderní tvorby veselohry Františka Langra Velbloud uchem jehly (1926).
Určitou zajímavostí přehledu zfilmovaných literárních prací jsou adaptace dvou děl z oblasti epické poezie: Macharovy Magdalény (1920) a Lešetínského kováře (1924) Svatopluka Čecha, stejně jako ojedinělé adaptace děl cizích spisovatelů: G.B. Shawa (Román boxera – 1921), Móra Jókaie (Souboj s bohem – 1921), Knuta Hamsuna (Poslední radost – 1921), Lva N. Tolstého (Kreutzerova sonáta – 1926).

Filmové ceny

Uznání udělovaná za význačné umělecké hodnoty filmům nebo jejich jednotlivým tvůrcům. Patří k nim zejména cena za režii, hudbu, kameru a herecký výkon. Na světě se každoročně uděluje mnoho nejrůznějších cen. Tvůrci si nejvíce cení těch, o nichž rozhodnou poroty na mezinárodních festivalech.
Mezi nejslavnější patří OSCAR, cena Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Americká akademie filmového umění a vědy). Touto soškou je už od roku 1928 vyznamenáván nejlepší anglicky mluvený film roku, nejlepší režisér, herec, herečka, scénárista, kameraman, střihač, výtvarník, zvukař.
Od roku 1956 je OSCAR udělován i neanglicky mluveným filmům uvedeným v distribuci v USA.

Nejlepší filmy světa

V roce 1958 byla při příležitosti Světové výstavy v Bruselu uspořádána anketa o nejlepší film všech dob. Z hlasování 117 filmových historiků z 26 zemí vyšel vítězně Křižník Potěmkin S. Ejzenštějna, natočený v roce 1925. Na dalších místech jsou filmy:

2. Zlaté opojení, Ch. Chaplin (1925, USA),

3. Zloději kol, V. De Sica (1948, Itálie),

4. Utrpení Johanky z Arku, C.T. Dreyer (1928, Francie),

5. Velká iluze , J. Renoir (1937, Francie),

6. Chamtivost, E.von Stroheim (1923, USA)

7. Intolerance, D.W.Griffith (1916, USA)

8. Matka, V. Pudovkin (1926, SSSR)

9. Občan Kane, O. Welles (1941, USA)

10. Země, O. Dovženko (1930, SSSR)

I když tento žebříček nelze brát jako absolutní měřítko, převaha němých filmů napovídá, že filmové umění dosáhlo v tomto období maxima svých výrazových možností.

Filmové hvězdy

Když koncem prvního desetiletí našeho století pominul zájem diváků o film jako přitažlivou technickou atrakci, začal obecenstvo zajímat především příběh filmu a jeho hrdinové. Diváci se s nimi často ztotožňovali, napodobovali jejich oblečení a jednání a přirozeně se proto zajímali i o jejich představitele - filmové herce. Čím více hrdina ztělesňoval ideální představy většiny diváků, tím více diváky zaujala postava, kterou ztělesňoval, a tím více také vzrostla hercova popularita. Tak vznikl již ve 20. letech kult filmových hvězd - anglicky stars - který Hollywood využil a vytvořil z něj výrobní systém. Lidé se do filmových hvězd zamilovávali, psali jim nadšené dopisy, žádali je o fotografie a autogramy, pozorně sledovali jejich soukromý život. Řada herců měla proto vlastní tiskové kanceláře, které tuto poštu vyřizovaly, proto také vycházely filmové časopisy věnující se výhradně soukromému a veřejnému životu hvězd a vznikaly kluby fanoušků jednotlivých hvězd. Tato popularita pomáhala hercům k obrovským finančním částkám, které byli producenti ochotni zaplatit za jejich účast ve filmu, vedla však současně k tomu, že tito lidé prakticky neměli soukromí a stávali se štvanci, prchajícími před reportéry i před svými obdivovateli.
K prvním hvězdám patřili představitelé mužných typů, hrdinové westernů a filmů dobrodružných, např. Douglas Fairbanks (1883-1939).
Ženským ideálem let 1910 - 1930 byly jednak ženy osudové, fatální, které neodolatelně svádějí muže ke hříchu a společenskému pádu, jako Asta Nielsenová (1881-1972) či Theda Bara, která pro svůj typ zavedla termín vamp. Podobnou chladnou a éterickou bytostí se vznešenými gesty byla i italská Diva Lydia Borelliová a později tajemná Švédka Greta Garbo a Marlen Dietrichová. Neméně oblíbený byl opačný typ křehké a bezbranné ženy, jíž všichni ubližují, jako byly sestry Lillian a Dorothy Gishovy či Mary Pickfordová.
Ke hvězdám vždy patřili také přední komici - hrdinové grotesek: francouzský elegán Max Linder (1883-1925), stále se usmívající Harold Lloyd (1893-1971), Ch. Chaplin, B. Keaton, Laurel a Hardy, bratři Marxové a u nás Vlasta Burian (1891-1962).
Neméně populární byli tzv. milovníci, mužní, tajemní svůdci - nejslavnější z nich exotický Rudolph Valentino (1895-1926).
Ve společensky napjaté situaci 30. a 40. let pokračovali v kariéře westernových hrdinů John Wayne, Henry Fonda, Humphrey Bogart, Jean Gabin.
Úspěšným bojovníkem, milovníkem a elegánem byl Clark Gable, typem průměrného Američana, který vždy dosáhne spravedlnosti byl Gary Cooper a Spencer Tracy. V českém filmu byl tehdy mužskou hvězdou uhlazený, suverénní, ale i poněkud sebeironický milovník Oldřich Nový.
Ženské hvězdy 30. a 40 let jsou oslnivé, svobodomyslné a eroticky přitažlivé krasavice jako Mae Westová, Rita Hayworthová, Jean Harlowová, Katherine Hepburnová.
Hvězdami jsou i tanečníci muzikálů jako Fred Astaire a Gene Kelly či krasobruslařka Sonja Henie.

Kreslený film

Jedna ze základních oblastí animovaného filmu (druhou je film loutkový). Jeho podstata spočívá v oživení jakékoliv kresby nebo malby, přičemž oživené kresby v obraze nepodléhají žádným zákonitostem. Jsou inspirovány básnickou, pohybovou a výtvarnou fantazií tvůrců kresleného filmu - výtvarníka, režiséra a animátora. Oživená kresba v kresleném filmu je zcela nezávislá na realitě a fyzikálních zákonech, podle potřeby a nápadů autorů se může rozpadat, uvolňovat a znovu seskupovat v konkrétní i volné tvary. V kresleném filmu voda teče vzhůru, slunce sestupuje z oblohy, jakékoliv pohádkové bytosti v něm ožívají. Kreslený film může přiblížit i ten nejfantastičtější sen. Z výrobního hlediska je však výroba kresleného filmu velmi pracná a zdlouhavá.
Kreslený film vznikl v prvních letech našeho století. Jako první se mu programově věnoval Francouz Emile Cohl, který oživoval a proměňoval jednoduchou lineární kresbu. Ve Francii natočil několik filmů Mosieur Stop (1906), Závod dýní (1907), Fantasmagorie, Pozor na dopisy, Proměny (1908) a v roce 1912 odjel do Ameriky, kde však většího uznání nedosáhl. Jeho američtí pokračovatelé nicméně dali základ industrializované výrobě kresleného filmu. Ve 20. letech vytvořil Pat Sullivan prvního seriálového hrdinu kocoura Felixe. Bratři Max a Dave Fleischerové dosáhli největšího úspěchu groteskami s postavou námořníka Pepka, který propagoval špenátové konzervy.
Nejvýznamnějším výrobcem amerických kreslených grotesek se stal Walt Disney, americký producent, výtvarník a režisér. Začínal jako kreslič reklam, novinových karikatur a obrázkových seriálů comics. Roku 1922 se spojil s bratrem Royem a společně založili studio kresleného filmu, které bylo základem pozdějšího Disneyova mamutího filmového průmyslu. V letech 1925-1926 vytvořil ve spolupráci s kreslířem Ub Iwerksem sérii grotesek o králíku Oswaldovi, v roce 1927 vznikla první série filmů s figurkou myšáka Mickeyho, která svého tvůrce proslavila po celém světě. S touto postavičkou natočil v roce 1928 i svůj první zvukový film Mickey kormidelníkem.
Vrcholné období Disneyovy tvorby představují léta 1927-1937, kdy vytvořil řadu filmů, krátkých grotesek, v nichž vystupují zvířata s lidskými vlastnostmi - myšák Mickey, melancholický pes Pluto, pes Gooffy, kačer Donald. V roce 1937 natočil dlouhometrážní kreslený film Sněhurka a sedm trpaslíků. Na jeho tvorbě se podílelo asi 2000 kreslířů, animátorů a techniků. Tento film je pozoruhodný svou dokonalou kreslířskou technikou a animační dokonalostí. Sněhurka přinesla obrovský finanční úspěch, a tak Disney natočil postupně další dlouhometrážní filmy Pinocchio (1939) podle knihy Itala C.Collodiho, Dumbo (1942) o malém slůněti s velkýma ušima, Bambi (1943) o kolouškovi.
U nás byl průkopníkem kresleného filmu Karel Dodal, který natáčel zprvu reklamní filmy, v nichž kopíroval figurku kocoura Felixe.
Během 2. světové války vznikla v Praze produkční firma AFIT, kde na výrobě německých kreslených filmů získávali zkušenosti čeští kreslíři, animátoři, fázaři a režiséři. Nejznámějším filmem této firmy je disneyovskou animací poznamenaná Svatba v korálovém moři (1944).
Po osvobození se v nově založeném studiu Bratři v triku zrodila tzv. česká škola kresleného filmu. Jejími základními znaky byly výtvarná a technická náročnost a pestrost námětů i žánrů od klasické a moderní pohádky až k aktuální satiře. Vedením nového studia kresleného filmu Bratři v triku byl pověřen Jiří Trnka. První filmy byly animací a způsobem gagů ještě poplatné stylu filmů W. Disneye, ale poetickou atmosférou i stylem kresby postav již naznačovaly, že se rodí osobitý český styl. V roce 1946 Trnka dokončil dva kreslené filmy. Dárek byl parodií filmového průmyslu a stereotypních představ o umění a životě. V Pérákovi a SS Trnka v komické poloze ztvárnil okupační legendu o mstiteli, který uniká nacistům obrovskými skoky, umožněnými péry na botách.

Závěr

Film v dnešní době dospěl k dokonalosti v uměleckém využívání dosavadních technických prostředků a ocitl se na prahu nové etapy, otevřené elektromagnetickým záznamem a možná i využitím holografie. Filmové umění se stalo schopným obrazově a zvukově vyjádřit i ty nejsložitější myšlenky a zachytit důležité události a jevy nejen na naší zeměkouli, ale i mimo ni, rozvíjet lidskou fantazii a poznání i probouzet lidské svědomí.Samozřejmě, že film jde naprosto ruku v ruce s vyspělostí počítačové techniky.
Kinematografickou či televizní produkci rozvíjí prakticky každá ekonomicky vyspělejší země.
Sama filmová díla sice vychovávají diváky k tomu, aby byla lépe pochopena, ale v procesu výchovy k otevřenému a plnému chápání děl filmového umění musí značnou měrou napomáhat i odborná kritika a publicistika v tisku, v rozhlase a v televizi. K odbornému poučení a lepší informovanosti diváků slouží i publikace encyklopedického, slovníkového typu, v nichž si každý nalezne to, co z této oblasti dosud neznal nebo si upřesní znalosti dosud kusé.
Filmová témata jsou pestrá.A mohl bych říci, že každý národ má svůj charakteristický okruh.Amerika proslula akčními trháky a hrdiny s kočičím počtem životů (v současnosti jsem ovšem příjemně překvapen vynikajícími filmy s myšlenkou a originálním příběhem, viz. Forrest Gump, The Million Dollar Hotel, U-Turn, ..).Čína a Japonsko filmy naplněnými bojovým uměním, Německé filmy poznáme okamžitě (strohá nebo okopírovaná témata a nepříliš kvalitní provedení; spíše spolupracují na produkci s jinými státy) a Česká republika svými krásnými kousky, ve kterých nikdy není jen jedno téma.
Já osobně si myslím, že náš stát je na opravdu velmi vysoké umělecké úrovni, co se týče filmové výroby.Vždyť stačí, když vezmu příklad o působení filmu (tedy tématu) na nejmladší diváky, kteří si svůj názor a životní postoj teprve utvářejí.Jaký je rozdíl mezi Amerikou a ČR, snad chápe každý.

Použitá literatura:
· Georges Sadoul – Dějiny filmu od Lumièra až do doby současné, Orbis-Praha, 1958
· Šárka Bartošková, Luboš Bartošek – Filmové profily, Československý filmový ústav Praha, 1986
· PhDr. Luboš Bartošek, CSc. – Dějiny československé kinematografie I. (Němý film 1896 – 1930), Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1979
· Luboš Bartošek – Náš film (Kapitoly z dějin 1896 – 1945), Mladá fronta, Praha, 1985