Klasicismus

Jméno: Jan NOSEK
Třída: I.D
Škola: Gymnasium v Sokolově
Školní rok: 1998/1999
Zadavatel: Mgr. Zuzana HOLMANOVÁ

Obsah
1. Titulní list
2. Obsah
3. Úvod
4. Vypracování
5. Závěr
6. Přílohy
7. Přehled použité literatury

Úvod

Nyní se pouštím do své první seminární práce. Na následujících stránkách budu zpracovávat velmi bohaté téma klasicismu. Nehodlám ale zacházet do absolutních detailů, spíše se pokusím vypracovat jakýsi hudební přehled tohoto období. Toto období si rozdělím na jednotlivé bloky: 1. „Dějiny a kultura“, 2. „Druhy hudby“, 3. „Hudební řeč doby“. V každém z těchto bloků nastíním období klasicismus z jiného pohledu. V prvním bloku se pokusím přiblížit dění ve světě a to hlavně politické. V druhém bloku zmapuji jaké nové hudební žánry vznikaly, jak se postupně transformovaly, nebo zanikaly žánry z minulých kulturních epoch a jak se všechny tyto žánry v tomto období vyvíjely a přecházely do období dalšího. Ve třetím bloku popíši to, co hudba tenkrát vyjadřovala a jaké myšlenky do ní autoři vkládali. Hlavním pramenem pro tuto práci byla kniha „ABC hudebních slohů“ ze které jsem čerpal většinu údajů a faktů a také jsem v ní našel inspiraci k uspořádání textu. Nyní se ještě pokusím vysvětlit, proč jsem si vybral období klasicismu. Tím největším důvodem bude asi film Miloše Formana „Amadeus“, jehož hudba, tedy Mozartova hudba mne natolik zasáhla, že toto období je mi nyní ze všech ostatních nejbližší po hudební stránce, s architekturou a stavbami už tomu tak není. Na závěr bych chtěl vyslovit poděkování mému kamarádovi Vojtovi Fiuráškovi, který mi pomohl naskenovat v textu použité obrázky z knihy „Encyklopedie klasické hudby“, dále bych chtěl poděkovat paní knihovnici Nepovímové, která mi tuto knihu i přes menší přemlouvání nakonec půjčila.

Dějiny a kultura
Období klasicismu je spojováno s hlubokými změnami ve společnosti. V prvé řadě končí několik století feudalismu a ve vyspělých státech tehdejší Evropy nastupuje nová historická epocha a tou je kapitalismus v Anglii postupně přecházející do imperialismu. Postupně se také mění uspořádání společnosti, kde svůj rozhodující vládnoucí vliv ztrácí aristokracie a do popředí se dostávají měšťané. To se projevuje buržoazní revolucí v Anglii v letech 1640-1660, ta probíhá už za baroka a buržoazní revolucí ve Francii začínající rokem 1789, z toho vyplývá, že dominantním státem tehdejšího světa byla Anglie s největším počtem kolonií, s největším a nejsilnějším loďstvem. Její konkurent Francie začínala už v barokním období za Anglií zaostávat ve všech směrech. To se projevuje i v datu buržoazní revoluce. V některých státech Evropy,hlavně v těch východních, se klasicismus ke slovu ani nedostává a místo něj nastupuje pouze ochuzená verze a tou je osvícenecký absolutismus. V některých nejzaostalejších státech dokonce v době rozkvětu kapitalismu a imperialismu stále přetrvává feudalismus, to se děje v Rusku, které toto období politicky absolutně přeskočilo a vrhlo se rovnou do období socialismu. Ve vyspělé západní Evropě probíhají války mezi britským impériem a francouzskou monarchií. Podstatou těchto válek je nevyjasněné vlastnictví kolonií. Z těchto válek vychází vítězně Anglie, která se tímto stává nejbohatší, hospodářsky nejpokročilejší a politicky nejvlivnější silou na celém světě, též zeměpisná rozloha Anglie s jejími koloniemi byla největší. Naproti tomu se Rusko na druhé straně Evropy (jak zeměpisně, tak hospodářsky) zmáhá po staletích izolace od okolního světa k prvním kontaktům se západní Evropou. To se dělo nejdříve za cara Petra Velikého (1689-1725) a jeho plány poté dotáhla Kateřina II. (1762-1796). Za ní v Rusku začala éra osvíceneckého absolutismu. V této době probíhá omezování moci církve a ubývá věřících lidí ve společnosti, ale stále je jich většina. Vrcholem tohoto úpadku je zrušení jezuitského řádu roku 1773. Víra v Boha ovšem neupadá, pouze se transformuje do nové podoby, která se šířila Evropou. Tou podobou je osvícenecká koncepce tzv. přirozeného náboženství a už tehdy se ojediněle vyskytuje v dnešní době hojný atheismus. Toto vše se odráží na rázu tehdejší kultury. Postupně doznívá epocha monumentálního baroka a aristokratického umění. Kulturním životem začínají žít i měšťané a aristokracie jim v tom nebrání, naopak napomáhá a podílí se na rozvoji nových kulturních trendů. Nyní pro přehlednost ve stručnosti vyjmenuji všechny důležité politické a kulturní události v jednotlivých státech klasicistní Evropy. Anglie si vybudovává a upevňuje místo nejvyspělejšího státu na světě. V anglické kultuře se začínají objevovat vlivy preromantismu. Oblíbeným literárním žánrem je román ve všech podobách, ať už zábavný, satirický nebo sentimentální. Z románové tvorby bych vyzdvihnul D. Defoea (dílo „Robinson“), J. Swifta (dílo „Gulliverovy cesty“). V básnictví dominují autoři E. Young aj. Thompson, v malířství W. Hogarth aj. Reynolds a ve filosofii G. Berkley a A. Shaftesbury. V Anglii probíhá bohaté hudební dění, avšak bez vlastních významných skladatelů. Oblíbeným žánrem je anglická ballad opera a žebrácká opera. Francie nachází inspiraci hlavně v Anglii. Ve filosofii se uplatňuje pro církev nesnesitelný materialismus (Voltaire, D. Diderot) a druhým filosofickým směrem je spíše duchovní emocionalismus (J. J. Rosseau). V hudbě pak dominují oba typy opery (seria i buffa (comique)). Z instrumentální hudby je pak významná sonáta, symfonie, koncert velký význam ve Francii má francouzský houslový koncert. Na instrumentálních i vokálních skladbách je poznat rozhodující italský vliv. Německy mluvící země zaznamenávají značný vzestup svých kulturních center, kterými jsou Mnichov a Drážďany. V hudbě dominuje symfonie, koncert, komorní hudba. Také můžeme rozpoznat značný italský vliv. Vrcholem německé hudby je dílo J. Haydna, W. A. Mozarta a L. van Beethovena, Mozartovo dílo je absolutním vrcholem opery vůbec. Itálie si udržuje své vysoké kulturní postavení v Evropě. Probíhá velký rozkvět opery (obou typů) v Benátkách a Neapoli, hlavními představiteli jsou N. Jomelli, T. Traetta, F. Majo a někteří cizinci. Itálie je největším vývozcem hudby v Evropě a určuje hudební styl klasické éry. Velmi významné je italské nástrojářství, zvláště houslařství v Bologni, Římě, Benátkách a na sklonku období těž v Miláně. Španělsko ztrácí svůj celoevropský kulturní význam a jeho kultura má pouze místní dosah. Oblíbená byla komická opera a vokálně instrumentální kantáty = villancico, velmi známá je kompozice pro kytaru. Celkově si Španělsko vypěstovalo mnoho v¨svérázných hudebních žánrů. Rusko tvoří svoji klasicistní kulturu většinou z imitací. Působí zde hlavně italští komponisté. V literatuře je velmi významný . V. Lomonosov. České země postrádají své vlastní domácí významné komponisty, protože mnoho jich v přetrvávající době temna emigrovalo do zahraničí a ti splynuli se zahraničním prostředím. V Polsku je významná symfonická a komorní hudba, utváří se také opera v polštině.
Hlavními evropskými kulturními centry jsou Itálie a Francie. Hudba se přizpůsobuje měšťanům, ale aristokracie si stále udržuje důležité postavení ve společnosti. Hlavním žánrem je opera a dále pak koncert, sonáta, symfonie a kvartet.

Druhy hudby
Vedoucí postavení na hudební scéně zajala na začátku období opera. Z tohoto rozsáhlého žánru je nejrozšířenější opera seria, která se zformovala již na konci barokního období. Francie si namísto italské opery seria uchovala svou vlastní podobu tragické opery a tou byla tragédie lyrique. V Evropě postupně probíhá programová reforma opery seria. Ideály klasicistní opery jsou prostota, pravdivost, přirozenost. Z těchto nových hodnot za čas vznikají nová libreta, kde namísto intrik se přechází k antickému modelu tragédie. V Paříži se utváří nový typ opery, která předznamenává vývoj v 19. století. Byla to tzv. francouzská opera revoluční éry. Využívala heroicko-patetických námětů z antického období a neobvyklá nebyla ani hororová tématika. V této opeře bylo hojně užíváno mluveného slova a velkého orchestru. V Itálii vzniká intermezzo, krátká hudební komedie hraná mezi jednotlivými akty opery seria. Nejslavnějším je Pergokasiho „Služka paní“ z roku 1733. Intermezzo je protikladem opery seria. Společně s intermezzem vznikala i plnohodnotná celovečerní komická opera. Nejvýznamnější je neapolská hudební komedie. Opera buffa – přímý konkurent opery seria vzniká až v polovině 18. století. Vrcholem opery buffa jsou Mozartova díla „Le nozze di Figaro“ z roku 1786 a „Cosi fan tutte“ z roku 1790. Tato opera využívá komické náměty ze všedního života a je vlastně parodií opera seria. Užívá hlasy člověku přirozené a odmítá kastráty, spád děje je rychlejší než u vážné opery. Závěrečné finále této opery se začíná podobat téměř symfonii s prvky sonáty. Orchestrální část je mnohem propracovanější a samostatnější než u opery seria. Od opery buffa se postupně odštěpila opera semiseria (polovážná). Hlavní důraz u této opery je kladen na dojemný příběh a komické prvky zde hrají pouze vedlejší roli. Známá je „Nina“ od G. Paisiella. Náměty čerpá z prostředí měšťanů. Ve Francii se místo italské opery buffa hraje původně francouzská opera comique. Opera comique vznikla místní tradice tzv. vaudevillových komedií první poloviny 18. století. Tento francouzský typ opery je textově složitější a literárně hodnotnější než její italský vzor opera buffa. Tato opera často zpracovávala i literární díla významných spisovatelů. Z nich bych jmenoval např. Cervantese, Voltaira, La Fontaina, Perraulta aj.. Hudebně je však opera comique o něco jednoduší než opera buffa, nejnápadněji se to projevuje téměř důsledným užitím mluveného dialogu namísto zpívaných recitativů. Ve zpěvných částech pak převažují menší útvary jako strofická píseň nebo malá árie (arietta), i když složitější útvary také nejsou výjimkou. Melodika se pak inspiruje populární společenskou a taneční písní a jejím živým rytmem. Z předchozí tradice opera comique zdědila také tzv. vaudevillovské finále. To byla závěrečná píseň ve stylu vaudevillu, zpívaná po strofách jednotlivými účinkujícími a členěná obvykle sborovým refrénem, někdy ji zpestřovaly i taneční vložky. Herci se zde loučili s návštěvníky a glosovali předchozí přestavení. Tento typ nedějového finále , v němž herci na závěr vystupují ze svých rolí a obracejí se k publiku, pak byl využit i řadou dalších, zvláště německých autorů (Mozart, Gluck), zřídka však v Itálii (Rossiniho Lazebník sevillský). Orchestr se v opera comique často podílí na dramatické charakteristice. V Německu byl příbuzným typem opery comique singspiel, který se formoval od poloviny 18. století po celém Německu, přičemž některých svérázných rysů nabyl na sklonku století singspiel vídeňský. Také tento typ opery si bere komické náměty ze světe řemeslníků nebo venkovanů, přičemž postupně přechází i k vážnější citovosti až sentimentu a k romantice pohádkových nebo exotických námětů, textová i hudební úroveň německého singspielu však byla často dosti nízká. I singspiel střídá hudbu s mluvenými dialogy, přičemž zvláště zpočátku dominují jednoduché zpěvní útvary písňového typu teprve postupně se jejich rejstřík rozrůstá o různorodější formy árií, ansámblů, předehru, sbory a někde i recitativy. Oblíbeným a specifickým typem singspielu však zůstává i tzv. Liederspiel, omezující zpěvná čísla jen na formu písně. Ve svých nejvyspělejších podobách, jejichž vrcholem je Mozartova Kouzelná flétna, však nakonec singspiel přerostl do specifického typu velké německé národní opery.
V sousedství dosud zmíněných hlavních typů evropské opery klasické éry žila v 18. století i řada méně významných nebo vyhraněných typů hudebního divadla, např. školní hry s písňovými a sborovými vložkami, lidové vánoční hry a zpěvy atd. Za podrobnější zmínku však stojí scénický melodram. Žánr pěstovaný v poslední třetině 18. Století, k jehož vzniku dal podnět J. J. Rousseau a jenž vrcholí v tvorbě Jiřího Bendy. Byly to scény s vážnými tématy z antiky, napsané většinou ve formě čistého monologu nebo dialogu, v nichž se hudba (na rozdíl od novodobého melodramu) s mluveným textem střídala, souznění slova a hudby tu bylo spíše výjimkou. Komponovalo se pro orchestr ve stylu blízkém hudbě operních recitativů accompagnato. V německém typu melodramu se hudba s textem dosti rychle střídala v krátkých mezivětách, jež měly vyjadřovat efekt předchozích textových úryvků, hudební souvislost přitom zajišťovaly některé vracející se motivy. Naproti tomu francouzský typ melodramu vkládal do textu menší počet vzájemně nezávislých hudebních čísel, jež se snažila postihovat pantomimickou akci herce v těchto úsecích. Melodram měl svůj protějšek a zčásti i vzor ve scénickém baletu. Baletní výjevy doprovázené hudbou se bohatě uplatňovaly už od baroka zvláště ve francouzské opeře, v níž někdy téměř vytlačily zpívané árie (opera-ballet), šlo však zde převážně a dějově statickou podívanou. V polovině 18. století proto přicházejí někteří avantgardní choreografové (zvl. Francouz J. G. Noverre) s ideou samostatného dramatického baletu (ballet d‘action), kde by hudba sloužila vyjádření souvislého a ideově závažného děje, často rovněž z antiky. Tyto balety byly sledem uzavřených čísel, jejichž hudba charakterizovala jednotlivé postavy a situace příběhu a na některých místech líčila scénickou akci volným přiřazováním tónomalebných motivů. Až na ojedinělé výjimky, jako byl hlavně Chr. W. Gluck, však dramatické balety komponovali jen druhořadí skladatelé, takže produkce tohoto zajímavého hudebního žánru nepřežila svou dobu.
Vedle různých typů opery se v období klasicismu pěstovala i řada dalších druhů vokálně instrumentální hudby. Z baroka pokračuje tradice oratoria – zhudebnění náboženského příběhu prostředky soudobé opery, jež však nebylo určeno scénickému provedení. Také v tomto žánru hrál směrodatnou roli typ vytvořený v Itálii už v první polovině 18. století, komponovaný skladateli různých národů na italská libreta. Toto tzv. italské oratorium se pěstovalo ve značné šíři až do konce epochy, ovlivněno postupně novou klasickou hudební řečí, bohatá byla jeho produkce zvl. V jihoněmecké a rakouské oblasti. Přes řadu významných děl v tomto stylu se však italské oratorium vcelku dostávalo spíše do stínu opery a snažilo se ji napodobit – v áriích převládne snaha o virtuózní sólový zpěv nebo sklon k líbivé melodice, sbory téměř mizí a tvoří jen prosté homofonní závěry aktů, vkládají se i různá efektní instrumentální čísla. Pod vlivem opery sem vniká i třídílnost celku a scénickým prováděním oratorií na operním jevišti nakonec vlastně mizí specifické vlastnosti žánru, dědicem této praxe jsou některé opery 19. století s náboženskými náměty. Osobitější a na italském typu méně závislých podob nabylo oratorium v severní protestantské části Německa. Komponovalo se zde na libreta a německém jazyce a bylo textově i hudebně různotvárnější, mohlo mít jednu až pět částí a kromě recitativů a da capo árií zařazovalo často i sbory, ansámbly, arióza a také árie jednodušších forem. Od dramatických oratorií s náměty Bible nebo ze života svatých se tu pak přechází i k typu oratoria lyricko-reflexivnímu, které omezuje dialogy i roli vypravěče a vkládá do dějových partií vyjádření citů a úvah podnícených náboženskou tématikou. Někdy takovéto partie zcela převládnou, takže oratorium se stává spíše jakousi kantátou.Oblíbeným tématem těchto oratorních libret byl život Ježíšův, přičemž zhudebnění příběhu jeho smrti představují novou fázi pašijového oratoria. Druhou oblíbenou námětovou oblast tvoří idylická přírodní tématika, ztvárňovaná např. na tématech čtyř ročních období, stvoření světe apod. K předním tohoto typu oratoria patřili K. H. Braun, J. C. F. Bach, C. Ph. E. Bach. Vývoj oratoria vrcholí na samém konci epochy dvěma pozdními díly J. Haydna na německé texty: Stvoření (1789) a Čtyři roční období (1801) jsou spojením tradic německého reflexivního oratoria s odkazem Händlovým se stylovými podněty různých dalších druhů vokální a instrumentální hudby klasického věku. V klasickém období dochází k postupného ústupu barokní kantáty. U tohoto žánru postupně klesá kvalita i kvantita a vytváří se z ní pastorela (složité i jednoduché) často využívající unisona. Další církevní žánr mše skládají pouze druhořadí skladatelé, postupně vzniká symfonická mše, která vrcholí v dílech Haydna z let 1792-1802. Populárnější než klasické mše byly pastorální mše skládané pro Vánoce a často i postrádající liturgický text. Na pokraji zájmu se ještě pohybuje sólová píseň. Ta se od barokní písně odlišuje vypracovaným klavírním doprovodem, náměty pocházejí většinou z poezie, známá z této oblasti je berlínská písňová škola, pro vídeňskou písňovou školu je typický vypracovaný klavírní doprovod dobarvující obsah textu.
Značně se rozvíjí oblast čistě instrumentální hudby. Tato oblast není tolik svázaná s minulostí. Jedná se o cyklické skladby pro různé nástroje – sonátový cyklus. V orchestrální složce pro veřejné koncerty se zvyšuje obsazení jednotlivých partů. Protiklad orchestrální hudbě tvoří komorní hudba pro uzavřenou společnost diváků. Vedoucím žánrem instrumentální hudby je symfonie. Několikavětá orchestrální skladba určená pro orchestr. Vývoj probíhá hlavně v druhé třetině 18. století na mnoha místech Evropy. Vyvrcholením symfonie jako žánru je 108 symfonií J. Haydna a 51 symfonií W. A. Mozarta. Symfonie vzniká hlavně z neapolské sinfonie (operní předehra). Počet vět se pohybuje od dvou a více, nejčastěji tři věty, u Haydnových symfonií čtyři věty. Základem symfonie je smyčcový čtyřhlas zesilovaný dvojicí hobojů nebo lesních rohů. Pro symfonii je typická bohatě diferencovaná melodika a široké rozvíjení tématu. Druhým významným instrumentálním útvarem je koncert pro sólový nástroj s doprovodem orchestru. Tento žánr je oblíbený v celé Evropě a je produkován stejnými skladateli jako u symfonie a navíc virtuózy na sólové nástroje. Nejvýznamnější tvůrci byli Bachovi synové Carl Philipp Emanuel a Johann Christian, dále pak K. Stamic, vyvrcholením jsou koncerty W. A. Mozarta a již do nové kulturní epochy směřující koncerty J. Dusíka. Koncert se plně zformoval již v baroku. Charakteristickou vlastností vět koncertů byly kadence jako ukázka technické virtuosity, s tímto trendem začal W. A. Mozart. Koncerty byly nejčastěji komponovány pro housle v doprovodu klasického symfonického orchestru. Postupem času vzniká symfonický koncert kvalitativně srovnatelný se symfonií, vrcholem jsou Mozartovy koncerty. Vyhraněnější je pařížský houslový koncert G. B. Viottiho.
Sonátu pro housle vystřídala sonáta pro klávesový nástroj a k této změně se přiklonila většina skladatelů. Tento typ sonáty byl však určen spíš amatérům a nehrála se na koncertech. Celkově je méně náročná, má dvouhlasou větu a v pozdější fázi se objevuje i s doprovodem. Hojně pěstovaná byla sonáta pro housle a klavír. Klávesový part v ní se moderně stylizuje a je zjednodušován. Sonáta pro violoncello a klavír nebyla tolik pěstovaná, obsahuje ji Beethovenův opus 5. z roku 1796.
Dalším žánrem bylo klavírní trio pro housle, violoncello a klavír. Pěstuje se v 80tých letech 18. století. Jednotlivé party se postupně osamostatňovaly. J. Haydn osamostatnil housle v 29 klavírních triích z let 1784-1797, Mozart osamostatnil violoncello a Beethoven už pracoval se všemi party kompletně osamostatněnými.
Smyčcový kvartet vznikl ze symfonie, koncertu a divertimenta. Oblíbený byl v Itálii, Německu, Rakousku a Francii, svého vrcholu dosáhl za J. Haydna, Mozarta a L. Bocheriniho. Charakteristická je nestálost počtu vět, konečnou podobu stvořil Haydn. Ve Francii vznikl jednodušší kvartet aranžující operní melodie.
Smyčcový kvintet je kvartet rozšířený o violu, má bohatší zpracování melodie, v osmi Mozartových opusech dosahuje vrcholu.
Smyčcové trio je pokračovatelem barokní triové sonáty. Skládá se ze dvou houslí a violy nebo violoncella. Kuriózních je 126 Haydnových trií pro baryton, violu a violoncello. Dovoluje různé kombinace nástrojů.
Duet je po melodické stránce bez doprovodu, skládá se z houslí a flétny nebo houslí a violy. Jedná se o nenáročné sonáty pro amatéry a dokonce složil k výuce hry na nástroj.
Všechny výše zmíněné druhy instrumentální hudby jsou jen variantami sonátového cyklu s různým nástrojovým obsazením, jiná hudební forma je spíše výjimkou. Tou výjimkou je např. divertimento = serenáda, notturno, kasace, partita, vrchol jsou divertimenta Haydnova a serenády Mozartovy. Jedná se o nástupce barokní suity, zábavnou hudbu, kde je používáno sólového nástroje i celého orchestru. Charakteristická je pestrost nástrojových kombinací, má 2-4 věty. Divertimento doznívá v 19.století Beethovenovým Septuorem, Schubertovým oktetem a žánrem serenády. V klasicismu doznívají barokní žánry fuga a kánon. Velmi oblíbené byly tance: menuet, contradanse, polonéza, alllemanda

Hudební řeč doby
V barokní epoše probíhala postupná diferenciace žánrů, ale v klasicismu naopak probíhá postupné sbližování, přesto je hudba velmi složitá a liší se spíše mírou složitosti. Klasicismus je nejprve jednoduchý, poté složitý, ale stále si zachovává svou charakteristickou srozumitelnost a lehkost. Hudba je členěna do taktů s odstupňovanými přízvuky. V Mozartově době dochází k radikálnímu omezení taktů na 2/4, 3/4, 4/4, 3/8 a 6/8. Teprve tato éra prosazuje pravidelné metrické členění a symetrické seskupování taktů, symetrie se realizuje důsledněji a výrazněji. Klasicismus zná i změny metra během skladby (v kontrastních epizodách variačního cyklu). Ojediněle se objevuje i hudba nevázaná metrem. Rytmus je bohatě diferencovaný, v jednom tématu se střídá několik notových délek v různých sestavách. Zvláště bohatá je rytmika hudby C. Ph. E. Bacha využívající teček, synkop, duol a triol. Volení tempa hudby je různorodější a individuálnější podle stylu díla, což vedlo k důslednému užívání tempových údajů, tempo je celkově oproti baroku rychlejší. Melodiku můžeme rozdělit na dvě části. Vokální melodika je přiměřená lidskému hlasu, používají se sekundy a tercie. Instrumentální melodika není vázána lidským hlasem, tudíž je mnohem složitější. Melodie se celkově zpřesňují a zjednodušují. Nejvíce se na zpřesnění podílí tzv. korespondence (melodie z vzájemně odpovídajících si článků). Články si odpovídají rozměry i obsahem. Typické je vytváření period (dvoudílný, z osmi taktů složený útvar, sestavený z vzájemně podobných polovět, takty 1-2 jsou zcela shodné s 5-6, 3-4 se podobají 7-8). Snaha o zjednodušení se také výrazně projevuje v technikách vícehlasu. Převládá homofonie nad polyfonií. Homofonie nabývá nových rysů, zaniká typické barokní kontinuo (technika doprovodu), basso kontinuo ještě přetrvává v církevní hudbě v doprovodu operních recitativů a zčásti i jako složka orchestru, postupně ale také z hudby mizí. V baroku byly hlasy ve střední části improvizované, v klasicismu již všechny detailně vykomponované = obligátní doprovod. Metrum tvořily tzv. bubínkové basy pod rytmicky i tematicky diferencovaným vrchním hlasem. Počet hlasů se ustaluje na čtyři, čtyřhlas smyčců tvořil jádro klasického orchestru. Polyfonie však ani z klasicismu zcela nevymizela a přetrvává v podobě imitační techniky fugy, fugata a kánonu v církevní hudbě. Na počátku klasicismu se polyfonie objevuje i v sonátě, symfonii a kvartetu, nejpodivuhodnější polyfonie je finále Mozartovy Jupiterské symfonie. Největší formou klasicismu je sonáta, rozvinula se a zasáhla celou Evropu. Tradiční schéma ve vrcholném stadiu 19.století má tři věty: 1.expozice (hlavní téma v základní tónině), 2.provedení (rozpracování hlavního tématu), 3.repríza (zopakování expozice). V 18.století je to pouze jedna z možných variant. Provedení nabývalo na rozsahu a umělosti, v konečném stadiu má čtyři věty. Sonáta ovlivnila vývoj ritornelové a rondové formy. V klasicismu se vyskytuje ještě čistě barokní forma da capo árie = protipól sonáty. Barva zvuku v klasicismu také zaznamenává své změny – ve vokálu postupně mizí kastráti, omezení nástrojů violového typu, k nejvýznamnějším nástrojům patří klavír, v žestích lesní roh, ustalování nástrojových soustav. Vzniká nová hudební profese – dirigent. Celkově je hudba klasicismu velmi přehledná a oproti baroku jednoduchá, oplývá velkou fantazií, hudba začíná vyjadřovat změny nálad a konflikty, autoři hudbu rozvíjejí do slovy nepopsatelné šíře a skrývá se v ní i oblast lidské existence.

Závěr
Při vytváření této práce jsem se pokusil zpracovat hromadu shromážděných faktů, aniž bych se do nich zamotal a tím stvořil nepřehlednou slátaninu. Zjistil jsem mnoho nových zajímavých faktů, kterých je takové množství, že si je naneštěstí není možné všechny detailně zapamatovat. Po dokončení této práce se mi klasicismus stává ještě bližším, než když jsem s prací začínal. Myslím, že poslechnutí děl jeho mistrů stojí zato i pro člověka, který se o vážnou hudbu příliš nezajímá. Když to jednou udělá, určitě zjistí, že mu toto období má hudebně co dát a pravděpodobně se k těmto dílům bude čas od času stále navracet.

Přílohy
Wolfgang Amadeus MOZART
Joseph HAYDN
Ludwig van BEETHOVEN

Přehled použité literatury
1.AINSLEY, Robert : Encyklopedie klasické hudby, Perfekt, 1997
2.KOUBA, Jan : ABC hudebních slohů, Supraphon, 1988
3.ČSAV – encyklopedický institut : Malá československá encyklopedie, Academia, 1986