Kdosi řekl, že Beethoven nebyl nikdy mladý. V věku, kdy jiné děti znají hra a bezstarostnost, poznal tvrdost života. V jedenácti letech už hrál v divadelním orchestru. Ve třinácti už byl varhaníkem. V sedmnácti měl na starosti otce a dva bratry.
Odpovědnost bral nadmíru vážně. Pracoval, vyrostl v titána, jehož umění po generace dává lidstvu odvahu a víru v život.
Narodil se dne 17. prosince 1770 v Bonnu. Jeho děd byl dvorním kapelníkem ve službách bonnského kurfiřta Maximiliána Friedricha a požíval vždy nejlepší pověsti. Totéž nedalo se bohužel říci o Johannu Beethovenovi, otci malého Ludvíka, dvorním tenoristovi. Dokud byla živa matka, vládl v rodině, kde vyrůstali celkem tři synové, poměrný pořádek. Po její smrti se Johann Beethoven zcela oddal ničivé vášni – alkoholu. Nebyl rozumným a umírněným člověkem ani jinak. Když u syna Ludvíka zjistil nadprůměrné hudební nadání, pojal myšlenku udělat z něho zázračné dítě, automat na slávu a peníze. Nemilosrdně a zároveň nesystematicky jej mořil hudebním výcvikem. Občas mu byl v tom nápomocen jiný zpěvák, T. F. Pfeiffer, který u Beethovenů nějaký čas bydlil. Když oba pánové družně po půlnoci popili, vrátili se domů a vytáhli spícího již Ludvíka z postele. Musel hrát často až do svítání. Tato pochybná péče nenesla žádoucí výsledky. Hrdá a tvrdohlavá povaha dítěte nedala se násilně formovat. Nechybělo mnoho a Ludvík byl by i hudbu málem navždy zprotivil.
Naštěstí, když mu bylo devět let, přišel do Bonnu Christian Gottlob Neefe, který se stal hudebním vedoucím kurfiřtského divadla. Také Neefe poznal velké chlapcovo nadání a ochotně jej vyučoval hra na klavír, na varhany, kontrapunktu a zasvěcoval ho do kompozice. Dovedl ve svém žákovi vzbudit zájem, neboť jej seznamoval s hudbou velkých skladatelů, především Johanna Sebastiana Bacha a s díly jeho syna Philippa Emanuela. Takového učitele si Beethoven vážil a vždy s vděčností vzpomínal, s jakou vřelostí se mu tento vzdělaný muž věnoval. Neefe upozornil na chlapcův talent kurfiřta Maxe Františka, který jeho vývoj se zájmem sledoval, a vymohl mu dokonce roku 1787 studijní cestu do Vídně k Mozartovi. Velký Mozart učitelem velkého Beethovena, to by bylo něco!
V té době byl už Beethoven varhaníkem a druhým kapelníkem na bonnském dvoře. Ale Beethoven byl ve Vídni jen čtrnáct dní a hned musel zpátky do Bonnu, protože mu náhle onemocněla matka. Právě v těchto dnech byl Mozart silně zatížený finančními starostmi, předběžnými pracemi na Donu Giovannim, dáváním hodin, starostmi o nemocného otce a neměl čas přijmout nesmělého šestnáctiletého chlapce a ještě ho vyučovat! Mozart a Beethoven se pravděpodobně nikdy nesetkali. Když Beethoven příště přijel do Vídně, byl Mozart už po smrti.
Všechny dojemné báchorky o setkání obou velkých skladatelů bohužel nejsou pravdivé. Mozart také nikdy nevyslovil o Beethovenovi tu prorockou větu, kterou mu později připisovali: „O něm se bude jednou ve světě mluvit.“ Prostě Beethovena vůbec neznal. Samozřejmě i hezké obrázky jako ten, kde Mozart prosí vznešenou společnost, aby se ztišila a poslouchala klavírní hře mladého génia z Bonnu, nejsou ničím jiným než fantazií. (obrázek snad doplním později).
Po smrti ženy propadl Johann Beethoven pití natolik, že jeho plat vypláceli raději sedmnáctiletému Ludvíkovi, aby rodina měla být z čeho živa. Hrdý a citlivý, trpěl nesmírně, když viděl útrpné i opovržlivé pohledy okolí nad vlastním otcem. Obrnil se nepřístupností a uzavřel se sám do sebe. A přece taková povaha mu nebyla vrozena. Sám říká, že se narodil s živým a ohnivým temperamentem a že měl rád společnost. Přátelé byli ostatně kromě hudby jediným světlým bodem jeho pobytu v Bonnu. Zvláště pevné vztahy jej vázaly k rodině Breuningů. Paní Breuningová se stala téměř jeho druhou matkou. Mladý Stephan Breuning a jeho sestra Eleonora patřili nejprve k jeho žákům, později k nejdůvěrnějším přátelům. V tomto prostředí se teprve mohla projevit veselá a společenská stránka jeho bytosti. Hrával jim často své skladby a výměnou si odnášel hodnoty rovněž nehmotné, totiž všechno to, co dává styk s kultivovaným, vzdělaným a jemným prostředím.
Neudiví nás, že za podmínek, v nichž vyrůstal, nebyla jeho všeobecnému vzdělání věnována dostatečná péče. Mladý muž byl si nedostatků vědom a snažil se usilovnou četbou filosofických spisů dohnat nejen co zameškal, ale získat široký rozhled o kulturních, politických a sociálních otázkách, hýbajících světem. Zvláště velká učitelka, historie, jej k sobě mocně vábila. Rád čítával Odysseu, jeho oblíbeným spisovatelem byl i starořecký Plutarchos. Beethoven se učil z dějin. Ze starořímské doby ho nepoutala postava Julia Caesara, nýbrž naopak zjev Marka Bruta. Soška Brutova jej doprovázela jakožto symbol demokratického, protidiktátorského smýšlení z jednoho bytu do druhého – Beethoven je střídal velmi často. Tím spíše rozechvívala jeho mysl přítomná politicky pohnutá doba. Svoboda, rovnost a bratrství, hesla, pod nimiž vzplanula Velká francouzská revoluce, pokrokové myšlenky, přetvářející svět – jak mu to bylo blízké! Jak to bylo životné a pravdivější než strnulé feudální šablony, dožívající v povrchnosti a přetvářce aristokratických salónů.
Pocit revolty proti staletým ústrkům, jichž se šlechta dopouštěla, vykrystalizoval u Beethovena v přesvědčení rovnoprávného postavení mravně silné a neodvislé osobnosti. V jeho vlastním případě pak v přesvědčení o rovnoprávnosti umělce, stavějícího umění do služeb vyšších ideálů za osvobození člověka, s těmi, jimž dává výlučné postavení dědičný titul a majetek. Tento zásadní postoj, kdy Beethoven byl ke svému okolí ustavičně jakoby v sebeobraně, svedl jej také někdy k prudkému a ne vždy spravedlivému útoku i vůči těm členům aristokracie, kteří mu byli naklonění a uznávali jeho výjimečnost.
Roku 1792 podnikl Beethoven novou studijní cestu do Vídně. Mozart nebyl již naživu, obrátil se tedy na Josefa Haydna, jak mu doporučil jeden z jeho bonnských přátel, hrabě Ferdinand Waldstein. Vyučování, probíhající spíše formou rozhovorů než puntičkářských rozborů, nebylo přesně to, co Beethoven hledal. Vyčítal svému učiteli, trochu nevděčně, že je příliš zaměstnán – Haydn byl tehdy na vrcholu své významnosti – což je prý na závadu výuce. Oba umělci vycházeli spolu sice dobře, žádná ostrá slova mezi nimi nepadla, ale povahově byli si zřejmě příliš vzdáleni. Nějaký čas studoval Beethoven také u Salieriho, ale teprve v osobě Johanna Georga Albrechtsbergra dostal, co hledal – učitele, jehož přísnosti se všichni ostatní obávali.
„Veni, vidi, vici“ – přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem – jsou slova starořímského vojevůdce Gaia Julia Caesara po jednom z jeho slavných vítězství. Totéž mohl říci mladý Beethoven po příchodu do Vídně. Mocným útokem svého nového, překvapujícího umění získal aristokratickou společnost tohoto hudebního města. Je pravda, že na jeho straně stálo několik příznivých okolností. Doporučení hraběte Waldsteina, skutečnost, že jeho bývalý bonnský pán byl příbuzným rakouského císaře, a jistě to, že se hned stal žákem Haydnovým a Salieriho. Ale to by tolik neznamenalo, kdyby Beethovenovi nebyla dána strhující moc uchvátit posluchače. Oheň a rozmach jeho podání oslňoval. Jeho klavírní úhoz byl nový, orchestrálně bohatý. Hra vynikala zvláštním legatem. Karl Czerny o něm říká, že zacházel s klavírem jako s varhanami, a dodává, že nikdo se mu nevyrovnal v rychlosti, jakou hrál běhy, trylky a skoky – nikdo, ani Hummel ne!
Beethoven, jemuž tu a tam bylo třeba odpustit ve společnosti nějakou neobratnost, byl na pódiu nekorunovaným králem. Jeho temná pleť, charakteristicky modelovaná hlava, jeho zjev, podmanivý a zajímavý, to vše spoluvytvářelo mocný dojem silné osobnosti, takže byl považován za největšího současného pianistu. Ba, byly mu předem odpuštěny i všechny řeči, příliš otevřené a naplněné revolučními myšlenkami, znějící ne zrovna lahodně uším urozených pánů a dam. Kníže Lichnowsky si považoval za čest, že tento mladý hudebník je jeho stálým hostem. Vyhradil mu ve svém paláci několik pokojů.
Také skladby Beethovenovy poutaly pozornost. Byla jich už řada. Několik klavírních sonát, klavírní tria, smyčcové kvartety, houslové a violoncellové sonáty. Kníže Lichnowsky mu zajistil značnou rentu. Také kompozice vynášely. Objednávek na skladby bylo víc než času k jejich napsání. A nakladatelé? Snad poprvé se stalo, že si podmínky kladl skladatel a nakladatelé platili.
Ano, zdálo se, že strom úspěchů poroste až do nebe. A tu ve chvíli, kdy jako pianista si podmanil celou Vídeň a jako skladatel byl dokonal připraven vyjádřit, čím es cítil lidstvu povinen, byl zasažen rannou téměř smrtící. Zlověstný mrak na obloze budoucnosti, napřed malý, rostl ustavičně, až pokryl vše,od obzoru k obzoru. Byla to ztráta sluchu, ohlašující se už před třicátým rokem, zhoršujícím se nezadržitelně přes všechnu lékařskou péči. Zpočátku ovšem Beethoven doufal. Pokud to bylo možné, snažil se neštěstí utajit. Vždyť co mohl od světa očekávat hudebník, který neslyší?
V roce 1801 nedovede však unést sám své utrpení a svěřuje se nejbližším přátelům. Ale jakou mu mohli dát radu? A tak Beethoven bojuje sám o své místo v lidské společnosti, od níž jeho choroba bude stále více vzdalovat.
Chodí mezi lidi, baví se, žertuje. Již po řadu let se stýkal s třemi sestrami Brunswikovými, Charlottou, Josefinou a Terezou. Zvláště Tereza a Josefina byly jeho důvěrnými přítelkyněmi. Ženy hrály v jeho životě důležitou úlohu. Inspirovaly ho. Nejvřelejší přátelství, ba lásku chovala k němu právě Tereza Brunswiková. Zdá se, že byla svým založením nevšední bytostí, schopná pochopit Beethovena v jeho umělecké i lidské velikosti a složitosti. Nebylo ovšem možno pomýšlet na opravdové spojení v manželství. Již pro rozdílnost původu. Ale i pro jeho zdravotní stav. A tak zůstalo jen při trvalém, hlubokém přátelství. Když se objevila krásná sestřenice sester Brunswikových, hraběnka Giulietta Guiccaiardiová, zaujala Beethovena nejen svým zjevem, ale i životstí svého temperamentu. Jen nakrátko prožíval ještě dny šťastného okouzlení, neboť tato šestnáctiletá dívka věnovala brzy s lehkým srdcem náklonnost hraběti Gallanbergovi, za něhož se pak provdala. Jí byla věnována jedna z nejznámějších klavírních skladeb, "Měsíční" sonáta, op.27.
Nemocen, zklamán a stále více sám, píše Beethoven v roce 1802 svou poslední vůli (tzv. heiligenstadtská závěť). Duševní krize vrcholí. Skladatel se obává, že ztráta sluchu může věstit konec života. Účtuje sám se sebou, s lidmi, s nadějemi.
"Pro tebe již není štěstí než v tobě samém, ve tvém umění,“ napsal si.
Ale není přemožen. Je třeba překonat řadu krizí, než se podaří nalézt rovnováhu. Symfonie C moll, "Osudová", je takovým zápasem s osudem bušícím na dveře, zápasem vyhraným. "Popadnout osud za chřtán" - tak se Beethoven jednou vyjádřil.
Z těžkých bojů vlastního nitra vychází jako vítěz. Lidský duch, vítězící nad jakýmkoliv protivenstvím, je symbolem jeho života a je též základním kamenem jeho tvůrčí moudrosti. Odtud síla každého jeho tématu a způsobu, jak je dále dramaticky rozvádí. Beethoven naznačuje, vždy se vyjadřuje jasně, konečně. Nezná lomených barev. Navazuje sice na odkaz předchůdců, zachovává formální rozvrh skladeb, ale vše cítí ve velkých, volných rozměrech. Malé a slabé bylo mu cizí. Nepsal, aby pobavil, ale aby dal průchod myšlenkám. A jeho myšlenky byly silné.
Svůj život prožil a dožil Beethoven ve Vídni. Rodný Bonn, milovaný Rýn, kraj dětství a mládí si zachoval ve vzpomínkách až do posledního dne. Vzpomínky mu nikdo nemohl vzít. S lidmi se pro přibývající hluchotu dorozumíval čím dál tím hůře. Jeho vrozená podezřívavost se stávala stále chorobnější, společnosti se téměř stranil, takže působil dojmem člověka mrzutého, nepřístupného. Rozptýlení a klid nacházel už jenom na venkově v přírodě. Přírodu miloval nade vše. A ve všech podobách. Bouřlivou, s jejímiž živly člověk marně měří své síly, i klidnou,, přívětivou, konejšivou. Přírodě věnoval jednu ze svých nejkrásnějších skladeb, symfonii F dur, „Pastorální“.
Koncem roku 1826, právě při pobytu na venkově, onemocněl zánětem pohrudnice v důsledku nachlazení z neopatrnosti. Přidružila se choroba jater. Těžce nemocný Beethoven umírá dne 26. března 1827. Celá Vídeň přišla se s ním rozloučit na poslední cestě. Bylo nutno povolat vojsko, aby udržovalo pořádek, jinak by se byl dvacetitisícový průvod nepohnul kupředu.
(použitá literatura: Dějiny evropské hudby)
Usilujíc o největší soustředění a vytříbení obsahu, formy a výrazu, je dílo Beethovenovo rozsahem menší než odkaz jeho předchůdců. Ve skladatelově vývoji se rýsují tři údobí. V prvém, asi do 1800, v raném rozmachu tvůrčím navazuje Beethoven na Haydna a Mozarta. Převládá klasické schéma, jasná faktura, pozorné zření k provozovacím prostředkům, kladné náladové oblasti, mužně silný výraz, jen výjimečně se ozve mladiství světobol. Ve středním, jež se končí kolem 1817, v osudovém boji s chorobou a u vědomé vznešeného úkolu, vyhraňuje se Beethovenův sloh k naprosté individualitě. Vyznačuje jej velkolepost mistrovských forem, často volně řešených, pevně skloubená, složitá a důsledná práce, velitelský ráz hudebního myšlení, zvýšené nároky na provozovací aparát, výraz vzletný, mocně vypjatý, dramatický, až vášnivě patetický. V závěrečném se mistr uzavírá světu i lidem, ale tím horoucněji touží vtělit svůj ideál krásy. Usiluje dát svým myšlenkám největší intenzitu, nezastaví se před žádným problémem, neleká se příkrostí, komplikuje skladatelskou práci, neohlíží se na provozovací možnosti.
Tato velká vývojová údobí se však nedotýkají bytostné slohové jednoty, patrné ve všech složkách. Melodie je sice zpěvná, ale především výrazná a hutná, v pozdním stadiu povýšená až k posvátnosti. Plná síly a vzruchu je rytmika, často zvřená synkopami a vzdouvaná náhlými přízvuky, dynamika je velkorysá, ústrojně založená. Harmonie, nebývale rozmanitá a volná, modulačně pohyblivá, neleká se disonančních sledů, mění osvětlení enharmonickou záměnou, uvědoměle využívá tóninového charakteru. Faktura je v mládí převahou homofonní, ale oživená důsledným využitím obligátního doprovodu. Ani v ranných skladbách se nevyhýbá přísné práci kontrapunktické, v níž si potom libuje pozdní Beethoven. Velmi podstatné jsou zásahy do hudebních forem. Beethoven rozšiřuje formu sonátovou, vyzdvihuje význam partií dříve podružných (mezivěty, cody), jindy se spokojuje s nápadně malým formátem. V cyklické sonátě mění počet (2-7) jednotlivých částí i jejich vzájemný poměr. Z menuetu se rodí útočné, fantastické, ba démonické scherzo, z figurativní hry se stává variace novým hudebním výkladem látky, rondo vyrůstá k netušené rozměrnosti a umělosti. Dochází k duchaplným kombinacím. V nejrozmanitějších oborech se nově vytěžuje provozovací aparát. Rodí se postupně velký klasický orchestr: smyčcový kvintet, malá flétna, dvojice fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, kontrafagot, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tympány, talíře a veliký buben. Pronikavě je rozvinuta instrumentace.
Jako klavírní virtuos a skladatel domohl se Beethoven uznání nejdříve. V popředí tvorby tu stojí sonáty, „Nový zákon klavírní hry“. Prvé vyšly 1796 jako op. 2, 1822 byl obor uzavřen. Normální schéma je zachováno jen v malé části. Volnosti se ohlašují již v Pathétique c moll, op. 13, nápadně vystupují v rozvrhu sonáty As dur, op. 26 (variace, scherzo, smuteční pochod, rondo) a nabývají v dvojici op. 27 – Es dur a cis moll (Mondscheinsonate) – takového stupně, že skladatel považoval za vhodné je označit „quasi una fantasia“. Virtuózní charakter se pojí s formálními volnostmi v slavné dvojici, tzv. Valdštýnské sonátě, op. 53, C dur a Appassionatě f moll, op. 57. Intimní lyrické povahy je op. 81a Les Adieux, jediná vedle Patetické, které Beethoven sám dal charakteristický název. Ve skupině „pěti posledních sonát“ se Beethoven vrací k typům, jež dříve vytvořil. Sonáta A dur, op. 101, navazuje na typ fantazijní, B dur, op. 106, „für das Hammerklavier“ je obrovitou sonátou virtuózní, v intimních sonátách E dur, op. 109, As dur, op. 110, a c moll, op. 111, budí fantazijní charakter přes úžasnou intenzitu hudebního domýšlení téměř dojem improvizační volnosti. Významnější variační cykly zahajuje (1795) 9 variací na téma z Paisiellovy La mmolinara (Mlynářka), následuje 12 variací A dur na ruský tanec z Vranického baletu Das Waldmädchen, 6 F dur na vlastní téma, 14 Es dur, op. 35, „Eroica“ ze Stvoření Prométheových, 32 c moll na vlastní téma. Vrcholem je slavných 33 variací C dur, op. 120 na valčík Diabelliho.
V komorním oboru byl smyčcový kvartet nejvlastnějším tlumočníkem intimního uměleckého života Beethovenova. Připravil se k němu v ranných letech vídeňských skladbou tercetů, a dosáhl proto hned v 6 Lobkovických kvartetech, op. 18 (1800) velké jistoty, třebaže nezachoval ještě vždy čistě komorní sloh. Veskrze zralými díly jsou 3 ruské kvartety, op. 59 (F dur, e moll a C dur, 1806). Slohovou vyrovnaností, formální šíří, bohatstvím práce, obsahovou plností a výrazovou sytostí jsou důstojnějším protějškem tehdejší Beethovenovy tvorby symfonické. Tuto úroveň udržuje kvartet Es dur, op. 74 (1809), nazvaný podle pizzicatového místa v prvé části Harfenquartett, a f moll, op. 95 (1810). Teprve po delší přestávce vznikla v l. 1824-26 skupina pěti posledních kvartet, zcela subjektivních, nesmírně složitých a náročných. Obvyklé schéma je zachováno v kvartetu Es dur, op. 127, ale a moll, op. 132 má 5, B dur, op. 130, pak 6, cis moll, op. 131, dokonce 7 částí, a teprve F dur, op. 135, se vrací k běžnému rozdělení. Poslední části kvartetu B dur byla obrovská fuga, kterou pak Beethoven vydal samostatně jako op. 133 (také v čtyřruční úpravě klavírní jako op. 134).
Vedle smyčcového kvartetu zvláště vydatně je v komorní tvorbě Beethovenově zastoupena skladba pro nástroje smyčcové s klavírem. Zralé práce se začínají již zmíněnými trii op. 1. Z houslových sonát s klavírem, jež jedenou úspěšně zužitkují prvky virtuózní, stojí v popředí jemná F dur, op. 24 (Jarní), vzletná c moll, druhá z op. 30, vášnivá a okázalá A dur, op. 47 (Kreutzerova) a básnicky náladová G dur, op. 96 (Slavičí). Z violoncellových, myšlenkově a stavebně velmi rozmanitých, je nejvděčnější A dur, op. 69 (třetí), poslední dvě (C dur a D dur, op. 102) jsou velmi zajímavé pro slohový přechod k pozdnímu údobí. Celkem trval skladatelův zájem o tyto obory asi 20 let, nehledíc k pozdím triovým variacím G dur na kuplet z Müllerova singspielu Die Schwestern von Prag. Naproti tomu vznikaly skladby pro dechové nástroje jenom v mladších letech. Všechny souvisí s divertimentem a jeví silné vlivy Mozartovy.
Symfonii učinil Beethoven reprezentativním oborem hudebního života, vybaviv její tematiku nebývalou závažností, vyvrcholiv v ní umění tematické práce a úžasně rozšířiv i obohativ formu. Věnoval se těmto pracím s krajní odpovědností a nejvyšším vypětím sil. Zabýval se jimi zpravidla dlouho, než se probojoval k definitivní podobě. Premiéry první (1800) a poslední odděluje téměř čtvrt století. Již v prvé C dur, op. 21, ozvou se přes zřejmou souvislost s Haydnem a Mozartem silné osobní tóny. V druhé D dur, op. 36 (1803), se dále osamostatňuje obsah, forma (prvé Beethovenovo symfonické scherzo!) i výraz. Třetí Es dur, op. 55 (1804) byla inspirována zjevem Napoleonovým, ale stala se potom silou myšlenky a úchvatným projevem jedinečnou oslavou lidského hrdinství. Beethoven ji nazval Sinfonia eroica. Čtvrtá B dur, op. 60 (1807) je radostným plodem oddechu; vznikla patrně za pobytu v Hradci u Opavy. Pátá c moll, op. 67 (1808) se obyčejně jmenuje Osudovou. Ideální vnitřní jednota, monumentalita, mocný patos a vítězný vzlet činí tuto skladbu jedním z vrcholů celé Beethovenovy tvorby. V šesté Fur, op. 68 (1808), kterou Beethoven sám nazval Pastorální, cítíme jisté napětí mezi subjektivním poměrem k látce a některými ilustrativními prvky. Následují dithyrambická sedmá A dur, op. 92, (1813) a humorná osmá F dur, op. 93 (1814). Po deseti letech zaznělo pak poslední Beethovenovo dílo symfonické: devátá d moll, op. 125. Velikost základní myšlenky, velkolepost formy, vznešenost výrazu, polyfonická propracovanost, smělost a bohatství prostředků propůjčují této úchvatné práci jedinečné místo v hudební literatuře. Ve čtvrté často se připojí k velkému orchestru sólisté a sbor, aby slovy Schillerovy Ódy na radost dodali zřetelnosti evangeliu lásky, radosti a víry.
Uměleckou hodnotou i vývojovým významem velmi závažné jsou koncerty. První dva klavírní (B dur a C dur) jsou sice ještě tradiční, ale již třetí c moll, op. 37, (1800), budí zvýšený zájem soustředěním jemně odstíněných nálad v jednotnou linii a nástrojovou vděčností. Zcela osobité a vpravdě mistrovské jsou pak jeho koncerty G dur, op. 58, (1806) a Es dur, op. 73 (1809). Ideálně spojují myšlenkové bohatství s virtuózním leskem a povyšují poměr orchestru i sólisty k symfonické jednotě. V koncertu Es dur zabezpečuje se skladatel proti slohové poruše podání vypsáním kadence. Rapsodická fantazie C dur, op. 80, (1808) směle, ne však přesvědčivě rozšiřuje klavírní koncert o složku sborovou. Oběma vrcholným koncertům klavírním se plně vyrovnává houslový D dur, op. 61 (1806), zkušební kámen hráčovy technické vyspělosti a duševní zralosti. Poněkud ustupuje trojitý koncert C dur, op. 56, (1805) pro housle, violoncello a klavír.
Ouverty vznikaly sice jenom s malými výjimkami pro divadlo, ale většina našla trvalé prostředí v koncertní síni, a také jejich vývojový význam zasáhl především oblast symfonické hudby. Beethovenovy ouvertury nejsou pouze přípravou k vnímání dramatického konfliktu, ale usilují o výstižný symfonický obraz jeho postavy. Tohoto cíle dosahuje tzv. III. Leonora C dur (1806) s úchvatným vzletem. Snad s ještě větší důsledností řeší úkol Coriolanus, op. 62 (1807), Egmont, op. 84 (Goethe, 1810) a Fidelio E dur (1814). Skromnější jsou Zříceniny athénské a Král Štěpán, jakož i čistě koncertní ouvertury k oslavě císařských jmenin a k otevření divadla ve vídeňském Josefově (Die Weihe des Hauses).
Často najdeme v Beethovenově instrumentální tvorbě poukazy k mimohudebním inspiračním zdrojům: Pastorální symfonie, sonáta Les Adieux, pomalá část kvartetu a moll, op. 132 (díkůvzdání uzdraveného božstvu) závěrečná část kvartetu F dur, 135, předkládající osudovou otázku i odpověď, na nichž je pak věta vystavěna.
Beethoven vždy řeší takový úkol ustálenými hudebními formami a neodvozuje z námětu podrobné formální důsledky, jak později činí tzv. programní hudba. Jedinou výjimkou z uvedeného Beethovenova postupu je symfonická úprava skladby k oslavě Wellingtonova vítězství nad Francouzi ve Španělsku, napsané původně pro hrací stroj mechanika J. N. Mälzela, vynálezce metronomu. Obrovský úspěch, s jakým byla lomozná zvukomalba přijata, byl naprosto nezasloužený; právem je Bitva u Viktorie, op. 91, (1813) dávno zapomenuta.
Beethoven byl především instrumentální skladatelem, zpěvní formy mu nebyly blízké. Poměrně podřadné jsou jeho příspěvky k německé písni. Spíše jako studie dramatického slohu zajímají italské árie Ah, perfido (Ah, nevěrný) a In questa tomba (V tomto hrobě). Oratorium Kristus na hoře Olivetské (1800) je zcela průměrná věc, dnes vybledlá. Pojetím i provedením zcela výjimečnou prací je Missa solemnis D dur, op. 123, důstojné sesterské dílo Deváté. Beethoven ji původně psal k nastolení arcivévody Rudolfa za arcibiskupa olomouckého, ale skladba si vyžádala pěti let (1812-23) a k neúplnému (pro zákrok cenzury) provedení došlo spolu s Devátou ve Vídni 1824. Nejde tu vůbec o dílo liturgického určení v duchu určité příslušnosti církevní, ale o zcela subjektivní výraz skladatelových silně prožívaných představ deistických a pantheistických; navíc lákala úloha zhudebnit zcela novým, jedinečným způsobem staletý text, jenž se v dějinách hudby stal už tolikrát oporou velkých kompozic.
Již v mládí se Beethoven dostal do styku s divadle, a ve Vídni ho opětovně zaměstnával problém dramatické skladby. Napsal balet Stvoření Prométheova (1801), několik ouvertur a hudebních vložek k činohrám. Z četných operních záměrů se uskutečnil jediný. Bouillyho Léonore, kterou komponoval již Gaveaux a paer, mocně zaujala Beethovena citovou živelností, ideou svobody a obětavé manželské věrnosti. Radostně přijal německou úpravu (Sonnleithner), ale Fidelio ztroskotal jak v původním tvaru (1805), tak také v prvé revizi (1806). Teprve pro pronikavé úpravě textu (Treitschke) i hudby dobylo dílo r. 1814 trvalého vítězství. Formálně navazuje poněkud na singspiel, hlavně však na francouzskou óperu comique s heroickými náměty, jak se vytvořila v době revoluční a jak ji zejména ušlechtile reprezentoval Cherubini. Skladba se povznáší k zanícenému výrazu nejmocnějších hnutí citových, je jedním z nejmohutnějších činů hudebně dramatických.
Beethovenem vrcholí velkolepá etapa hudebního klasicismu a zároveň se otvírá údobí nové. Jeho dílo je syntézou i revolučním krokem vpřed. Vytváří pro budoucnost nový ideál umělecké tvorby, v níž je hudební invence pouze základním stavebním materiálem díla, jemuž vlastní smysl a řád dává teprve účast velké ideje.
28. prosinec 2012
14 436×
3789 slov