Mistr Litoměřického oltáře

Mistr Litoměřického oltáře – největší osobnost českého malířství, která se objevila na přelomu 15. a 16. století. Anonymní malíř, který stál v popředí českého malířství po dobu téměř tří desetiletí, si vysloužil své nouzové jméno díky rozebranému a neúplně zachovanému Litoměřickému oltáři, který je považován za jeho nejstarší a stěžejní dílo, vzniklé těsně po roce 1500.
Oltář je dnes jen troskou původní velké, nejméně pětidílné archy se dvěma páry pevných a pohyblivých křídel. Ve své době patřil jistě k největším křídlovým oltářům a ustálil se na typu oltáře, který umožňuje pozorovateli vnímat dvojí tématické pásmo – scény ze života Panny Marie a pašijové výjevy od Olivetské hory po Ukřižování.
Ve svých obrazech vystupuje malíř jako epik. Rozvíjí svaté děje ve slavnostně zpomaleném rytmu až se děj téměř zastavuje a převádí tak okamžitou situaci v utkvělé trvání. Nechává mluvit jen hlavní osoby a vše vedlejší je potlačeno. Lidé se pohybují s klidem a vážností, posunky jsou pomalé, ale přesvědčivé, každá postava a její gesta jsou individuální. Žádný z lidí nedává najevo příliš své city, každá postava žije jakoby svým vlastním vnitřním životem.
Velký kompoziční účin obrazů je založen na přísné stavebné logice a jasném tektonickém smyslu (zkřížené diagonály, rotující kruh, trojúhelník nebo elipsa, zdůrazněné dějové osy a dominanty, postavy jsou svázány s pevným ústředním motivem). Obrazy jsou vystavěny souměrně – obě poloviny desky jsou rovnoměrně zatíženy hmotami a tím se zesiluje i epický klid dějového líčení.
Prostor obrazu je budován z mírného nadhledu, krácením bočních stran a konvergencí hloubkových přímek, důsledným osvětlením a užíváním tmavých a světlých ploch. Prostorové plány jsou jednou kolmé, jindy šikmé k obrazové rovině. Horizont je položen příliš vysoko a prostor nemá ještě znaky centrálně perspektivní soustavy. Obrazový prostor zabírají postavy, které jsou ve své plasticitě objemů odpoutány od plochy i pozadí a dosahují plně trojrozměrné volnosti. Figury jsou rozestaveny v širokých rozestupech a odstupněny v měřítku i v různých prostorových plánech do hloubky prostoru. Krajina není ještě výsekem skutečnosti, ale blíží se mu svým záběrem a měkkým splýváním terénu s vegetací. Lidé a věci žijí teď v obraze jako ve svém přirozeném prostředí. Je znát změněný postoj malíře, který nepracuje jen s hotovou převzatou tvarovou zásobou, ale opírá se o vlastní zkušenost. Velkou pozornost věnuje lidskému tělu. Znalost nahého lidského těla prozrazuje, že studoval podle modelu a malíř tak vystupuje jako přesvědčený stoupenec renesančního realizmu (deformované nohy, naběhlé žíly, krev rozetřená po zraněné kůži). Drobnopisný gotický rozbor a aditivní postup ustupují teď souhrnnému objímavému pohledu, který se projevuje v novém syntetickém názoru na tvar. Vše je redukováno a zjednodušeno do velkých objemů a do jasných přehledných ploch.
Postavy jsou vysokého vzrůstu, dlouhých svalnatých, často nakročených nohou, krátkého trupu a poměrně malých, pevně stavěných hlav, které jsou obměňovány podle rodu, věku a příslušnosti. Ostře řezané a spíše strohé typy vyznačují silně vyvinuté lícní kosti, dlouhý na špičce se lesknoucí nos v profilu lehce vytočený frontálně, masité rty a oko v profilu nepevně zasazené a stočené většinou tříčtvrtečně. Směr pohledu, který je určen ději, nikoli divákovi, nesouhlasí vždy s otočením hlavy. Lesklá a napjatá kůže sedí na vysoce vyklenutém pevném masu, vyznačuje tvar a konstrukci lebky. Naběhlá oční víčka a váčkovitě povolená kůže pod očima dokreslují příznačně fyziognomiku postav. Vlas a vous je hebce zvlněn v jednotlivých světle vytažených pramenech, vlasy mají ostrost a lesk kovových vláken. Velké kostnaté a uzlovité ruce jsou inervovány do konečků prstů a zdůrazňují klouby a článkování prstů jakoby dnou zkřivených a zduřelých. Ruce jsou povýšeny na nositele výrazu. Hmatají a ukazují, energicky chápají a unaveně mlčí, vyjadřují útočnost a rezignaci, vůli a ochabnutí.
Úsporně a velkoryse řasená roucha jsou z těžkých látek, široce lomena ve velkých plochách, účastní se pohybu těl, k nimž mají organičtější vztah. Pozdně gotický iracionalismus doznívá místy v barokně fantasticky vzduté draperii, jejíž pohyb není zdůvodněn tělesnou činností. Obrazové jeviště je důsledně osvětleno zleva zpředu jakoby z blízkého a silného zdroje. Hluboký vlastí stín je rozlišen od měkkého, průsvitného, modelujícího polostínu. Osvětlený objem vrhá stín, který není ještě vázán obrysem tvaru a má schématický tvar krátkého trojúhelníku, ale odlišuje už jádro od polostínu, odlučuje věci od sebe a od terénu. Vrženým stínem vstupuje člověk ve vztah k okolí, vržený stín pomáhá organizovat prostor. Světelné hodnoty se stávají vazebným prvkem pro barvu, která překonává gotickou místní pestrost a směřuje k sjednocení na tónové základně. Tónovější modelace sleduje rozmanitost hmot, uvolňuje obrysy, charakterizuje látky, tlumočí a rozlišuje roucho, kůži, vlas, kožešinu, kov i kámen.
Litoměřický oltář je dílo slohově jednolité, přestože je znát mezi jednotlivými obrazy rozdíly, které nutno připsat spolupráci dílenského pomocníka. Jeho podíl se jeví menší jistotou v postavení a umístění figury v prostorových vztazích, v dekorativnosti kompozičních osnov, v tvrdším zacházení s šatem a nedostatky v kresbě, především v zkratkách rukou a jiných tělesných článků. Jeho dílem je provedení většiny pašijových obrazů, zvláště Bičování, Korunování trním a Ukřižování, do nichž zasáhl ovšem i mistr sám, který vytvořil jistě mariánské výjevy a hlavně obraz Olivetské hory, jímž celý cyklus umělecky vrcholí.
Třebaže se zachoval jeden z obrazů ve farním kostele v Litoměřicích, lze důvodně soudit, že litoměřický oltář byl určen nikoli pro tamní farní, nýbrž kolegiální kostel sv. Štěpána, který byl znovu vysvěcen r. 1493. Litoměřický oltář nevznikl jistě před r. 1500, ale rovněž je jisto, že byl vytvořen ještě před rokem 1508 (tohoto roku umírá Jan z Wartenberka, litoměřický probošt a objednavatel oltáře). V době těsně po roce 1500 se v Litoměřicích usadil mistr, který se patrně krátce předtím vrátil do Čech ze své cesty do ciziny, aby se zde usadil a vytvořil své první velké dílo. Léta učení strávil v sousedních zemích – ve Švábsku, v Podunají a snad i v alpských zemích. První zastávku učinil v Augšpurku, kde převzal některé vlivy mistra augšpurského Navštívení (kompoziční myšlenky, proporční kánon a snad i některé typy postav) a Holbeinovu šerosvitnou metodu a teplou barevnost. Především si mistr odnesl ze Švábska příznačnou švábskou statičnost, odstup od děje a líčení prosté všeho afektu. V Podunají přišel mistr litoměřického oltáře do styku nejspíš s uměním Jörga Breue. Nasvědčují tomu shody v tématice a v kompozičním sestrojení obrazů, vývinu krajiny a ve figurální typice, také v stylu vzdutých rouch, v barevné skladbě a v podrobnostech oděvu. Mistr litoměřického oltáře má Breuův zájem o člověka a lidské tělo, má mnoho z jeho fyziognomiky, sdílí sním jeho malířský přednes a krajinný romantismus, ale staví se odmítavě k jeho dramatičnosti, která se u něho lomí pravděpodobně švábským mediem, neuznává jeho dynamiku, zavrhuje drastičnost jeho líčení a brutalitu jednajících postav. Je střídmější, méně nápadný, zdrženlivější a taky vážnější. Mistr převzal také umění alpských zemí, které byly důležitým překladištěm výtvarných hodnot na jejich cestě z jihu do zaalpských zemí Odtud si odnesl smysl pro monumentalitu koncepce, velkolepost vnitřního prostoru, velikost formy a tvarovou pregnanci, jak vystupují tyto znaky zvláště silně u solnohradských malířů, R. Frueaufa st. a anonyma z Grossgmainu. Vedle zaalpských zemí znal snad mistr i některé přímější spoje s prameny nové estetiky. Lze u něj pozorovat ohlas malířské problematiky italského quattrocenta. Něco z prostorového prožitku italského umění, z jeho optiky, šíře, z jeho freskové monumentality a konstruktivního racionalismu jako by opravdu bylo zasáhlo do díla litoměřického mistra. Velkorysost některých sestav, skladba některých figur, řez hlav, sensuální chápání lidského těla, italizující krajina v obraze Nesení kříže – tak blízká Franciovu obrazu Adorace v Bologni z roku 1499 – důsledné užívání vrženého stínu, který v obdobné formě nalézáme v Signorelliho Bičování v milánské Breře, z doby po r. 1470, konečně i některé kostýmní zvláštnosti – to vše jsou znaky, které si vysvětlíme stěží pouhou filiací z umění alpských zemí.
Litoměřický mistr vytvořil svým prvním dílem, přerůstaje vysoko průměr domácí současné produkce, skutečnou prvotinu české renesanční malby. Jeho zásluhou se vyrovnaly Čechy, ba předstihly, své generační opoždění a zapojily se opět, byť jen na chvíli do živého proudu evropské tvorby jako rovnocenný článek.

Malíř po svém prvním úspěchu nakrátko opustil provinciální prostředí a přesídlil do Prahy. Z této doby patrně pochází další jeho dílo, Strahovský oltář Navštívení Panny Marie. V tomto díle se objevuje již rozhodný posun k renesančnímu slohovému názoru. Zvláště na střední desce je znát rychlý odliv gotizmu – utlumení subjektivismu, odstranění zlatého abstraktního pozadí, zkrácení proporcí figur, které jsou pevně zasazeny do prostoru ; uklidnění děje, pohybu, uvolnění postoje a změkčení siluety. Těla jsou zavalitější, oblejší, ztrácí se drsný výraz, pohyb a posunek jsou měkčí a plynulejší. Figury drží ruce při těle, působí proto sevřeněji a srůstají v jedinou kompoziční hmotu.
V architektonické konstrukci jeviště přibyl nový prvek železné mříže a zábradlí. Zlaté pozadí je nahrazeno modrou oblohou, krajina je jarně rozzářená a svědčí o nové citlivosti malířova oka – skalnaté říční údolí s architekturou a vegetací působí malebněji, má hloubku a rozlišuje nově prostorové plány i barevně. Paleta barev je složena ze studené smaragdové zeleně, měkké fialové hnědi, sytého cinobru a bledé, kovově našedlé modři. Obměňuje tak barevnost Litoměřického oltáře. Tempo vyprávění se zde zastavuje úplně, do tváří vložil malíř výraz jímavé vážnosti.
Zlomkovitě zachovaná křídla oltáře jsou dílem některého dílenského pomocníka.
Vyvážeností obsahu a malířským výrazem, vysokou tvárnou jakostí a zaujetím pro formu, se strahovské desky stávají slohově nejsourodějším a umělecky nejplnějším mistrovým dílem.

Před rokem 1508 vznikl také Votivní obraz Jana z Wartenberka s výjevem Posmívání Kristu, který se zachoval pouze v kopii. Objednavatelem původní desky byl probošt svatovítské kapituly Jan z Wartenberka, stejný pán, který nechal namalovat litoměřický oltář. Patřil k vynikajícím osobnostem své doby. Vzdělaný humanista vystudoval Boloňskou univerzitu, po svém návratu do Čech se stal nadějí pro katolické menšiny. Zemřel bohužel předčasně v roce 1508.
Figurální náplň obrazu je rozčleněna do dvou plánů. Jeden zaplňuje skupina donátora a světců, druhý pak tvoří vlastní jeviště s bočním železným zábradlím a několika stupni středově umístěného schodiště. Horizont je položen vysoko.
Proti litoměřickému oltáři je wartenberská deska značně pokroková ve smyslu optického sjednocení prostoru. Je tu zřejmé úsilí o novou organizaci obrazového prostoru a jeho iluzivní znázornění. Ubylo zde hloubkové měřítko a je lépe zacházeno s vrženým stínem, důmyslné odstupnění hloubkových plánů zesiluje prostorové napětí a zvyšuje kubickou iluzi.
V kompozici obrazu je zdůrazněna hlavní osa. Pohyb levé ruky sv. Jeronýma ukazuje, kde se koná děj a kde je těžiště obrazu. Kristova postava je situována do osy tak, aby hned vynikla proti biřicům, rozestavěným paprskovitě do půlkruhu. Jediná postava Krista je v klidu, ostatní jsou v pohybu. Postavy Krista a žoldnéřů mají své dvojníky v litoměřickém oltáři v konstrukci a typu hlav, v posuncích a mimice, anatomii těl. Také roucha, záhyby a barevná škála s příznačnými citrónovými žlutěmi a lila fialovými odstíny dokládají hlubokou souvztažnost s předchozími obrazy. Ze strahovského oltáře je převzat motiv zábradlí, který je ale lépe prostorově zužitkován a rozveden.
Pohyb draperie je utlumen, celkově změkčen a roucha se lomí již renesančním způsobem pokrčené látky. Také jsou zde příznaky renesanční módy – zakulacené špičky střevíců, prostřihované rukávy, plisované suknice, baret s péry.

Vážnost, jakou požíval mistr litoměřického oltáře v Praze, ukazuje to, že mu byl svěřen významný podíl na výzdobě svatováclavské kaple v chrámu sv. Víta, spadající do let 1510 – 1516. Na práci se podílel s jinými malíři, ale vynutil si rozhodující účast na malbách. Jeho podíl se uplatnil v hlavním obraze západní stěny, na výjevech jižní stěny a částečně na jižní stěně. Poznáme ho podle epické rozlehlosti scén,bezvadné konstrukce prostoru, volných rozestupů postav, dovedného rozvržení světla a stínu, pokročilé znalosti tělesného tvaru. Příznačné je i velkorysé řasení draperie, typika tváří a vržení stínů ve shodě se zdrojem světla.

Oltářní křídla se sv. Kateřinou a Barborou z kostela Panny Marie před Týnem je dalším dílem, které má jistou spojitost zvláště se strahovskými deskami. Nalezneme zde však i nový prvek, který byl převzat nejspíš od ze Saska z mersebursko-lipského okruhu, zvláště tzv. mistra byzantské Marie. Vyznačuje se statuární nehybností obou vysoce nadživotních monumentálně velkých postav, jejich zdůrazněnou tělesností, ztěžknutím objemu, uzavřením obrysu, zpevněním vztahu figury k půdě, ochladlou barevností a také do jisté míry odlišností typů, blízkých saským ideálům. Ubývá také realismu.

Další příbuznou prací je trojdílný oltář s obrazem sv. Trojice. Je obdobně ovlivněna jako oltářní křídla z týnského chrámu, ale nezapírá souvislost s malířovou minulost, hlavně s litoměřickým oltářem – kresba rukou, stín, měkké vlasy a vousy. V typice světic se uplatňuje saský vliv merseburské skupiny. Více než v týnských deskách se zde projevuje celkové uklidnění a snaha o souměrnost a záhybový sloh, který nahrazuje dřívější lomenost dlouhými rovnoběžnými řásami, které zdůrazňují vertikalitu těl, podtrhují hmotnou tíhu těl a spojují je s půdou.

Závěr tvorby mistra litoměřického oltáře tvoří oboustranně malované křídlo se Zmrtvýchvstáním. Obraz Zmrtvýchvstání je jistě dílem našeho mistra, výjev Seslání ducha, který zdobí druhou stranu desky, je dílem jiného malíře. Je poznat, že i přes věrnost starým osvědčeným výrazovým prostředkům ochabla mistrova obraznost, citová účast, poklesl smysl pro formu i řemeslnou jakost. Navíc je patrné, že sáhl po Dürerově dřevorytu Malé pašije a použil jej jako vzor, který se snažil napodobit bez hlubšího pochopení předlohy.