Joan Miró

(1893-1983)

Během 1.světové války v r.1916 vzniklo v Curychu nové avantgardní umělecké hnutí: dadaismus (dada). Název je pravděpodobně určený náhodně zabodnutým nožem do encyklopedického slovníku. Nejvýznamnějšími zakladateli byli Hugo Ball, Hans Arp a Tristan Tzara. Hugo Ball (1886-1927) byl německý výtvarník, básník a spisovatel, který otevřel Cabaret Voltaire, kde dadaisté poprvé společně vystoupili na veřejnosti, a který založil časopis dadaistického hnutí. Hans Arp (1887-1966) byl výtvarník a básník narozený ve Štrasburku a byl vůdčím členem kolínské skupiny. Básník Tristan Tzara (1896-1963), francouzsky píšící Rumun, se několikrát pokusil zformulovat program dadaismu (Dada, Dadaistický manifest, Antologie Dada). Dada bylo intelektuálním protestem proti dosavadním kulturním a uměleckým konvencím; jako v podstatě destruktivní hnutí nevytvořilo nové výrazové formy a ani o to neusilovalo; techniku koláže přejalo od kubismu (umělecký směr počátku 20.století, který se projevil hlavně v malířství a odvozeně v literatuře a české architektuře). Svým zásadně odmítavým stanoviskem k estetickým hodnotám připravilo surrealismus, jehož první přívrženci (Louis Aragon, André Breton, Paul Eluard, Philippe Soupault) byli bývalí dadaisté.
Za první projev surrealismu je považována próza Magnetické pole (1920) Andrého Bretona a Philippa Soupaulta. Roku 1924 vyšel v Paříži surrealistický manifest sepsaný André Bretonem (1896-1966). Brzy se rozšířil do mnoha dalších zemí. Jde o jediný z avantgardních směrů, který je – zejména díky výtvarníkům – dosud nejen inspirativní, ale i živý. Pro surrealismus je (stejně jako pro dadaismus) typický odpor ke konvencím a nedůvěra k rozumu. Vznikl nový názor na tvůrčí metodu – metodu psychického automatismu (odtud název automatické texty), která odstranila diktát myšlení z procesu tvorby, cenzuru morálky. Surrealismus se zde inspiroval především psychoanalýzou, kterou (jako vědní disciplínu) založil někdy kolem r.1895 vídeňský psychiatr Sigmund Freud (1856-1939) a sám ji definoval jako vědu o nevědomí.
Do vývoje surrealismu podstatným způsobem zasáhla celá řada umělců. K těm nejvýznamnějším patří Belgičané René Magritte, mistr paradoxu a absurdity (1898-1967; obraz Zlověstné počasí, 1928) a od poloviny třicátých let Paul Delvaux (1897-1994; obraz Pygmalion, 1939), francouzský malíř Yves Tanguy (1900-1955) a Američan arménského původu Arshile Gorky (1905-1948). Dále pak Max Ernst (1891-1976; německý malíř a sochař, kterého A.Breton v r.1957 vyloučil ze surrealismu, což většina surrealistů považovala a považuje za „horší než zločin“), André Masson (1896-1987; francouzský malíř a grafik) a španělští malíři Salvador Dalí (1904-1989; obrazy Rozplývající se čas, 1931, Hořící žirafa, 1935) a Joan Miró.

Život

Joan Miró, malíř, grafik a sochař, se narodil 20.dubna 1893 nedaleko Barcelony. Joanův otec byl hodinář a zlatník, jeho předkové byli často „řemeslníci-umělci“. Tato rodinná tradice spolu s prostou krajinou Katalánska byly důležitými vlivy na počátku Miróovy tvorby.
Miróův umělecký vývoj nebyl zdaleka tak přímočarý, jako např. Picassův (který tvořil mistrovská díla již v klukovském věku). Místo toho, aby šel studovat malířství, rozhodl se Miró dokončit střední školu. Domníval se, že na dráhu umělce nemá dost talentu. Navštěvoval Obchodní fakultu a při tom dva roky pracoval jako úředník. Potom se však duševně i psychicky zhroutil. Jeho rodiče koupili domek v Montroig u Barcelony a poslali tam Joana zotavit se. Nakonec se přece jen rozhodl pro umělecká studia a v osmnácti letech nastoupil na barcelonskou akademii pod vedením Francisca Galího. Ten mu doporučil osahat si předměty, které se chystá malovat, aby tak zvýšil svůj cit pro prostor. Představil mu díla pařížských škol moderního umění, ukázal mu katalánské kostely a kaple, na jejichž freskách je patrný velký vliv byzantského umění a zároveň ho uvedl do světa moderní architektury, především ho seznámil s domy Antonia Gaudího, proslulého španělského architekta první čtvrtiny 20.století.
Zatímco umělci fauvistických a kubistických škol se úmyslně (v důsledku toho mnohdy až násilně) snažili zbourat závazné tradice ve výtvarném umění a zdůraznit tak nový pohled, Miró byl takovou představou obdařen od přírody. Ve svých kresbách a malbách hledal především způsob, jak získat nové obrazné vyjádření, jak pojmout přírodu mimořádně, vzletně, poeticky, pomocí smyslů. Chtěl zobrazovat přírodu jako by byla zobrazena primitivními lidmi nebo dětmi. V tomto měl mnoho společného se surrealisty a dadaisty, kteří usilovali o týž cíl, avšak daleko racionálnější cestou. Miróovo umění se od neobratných počátků až k hravým mistrovských dílům rozvíjelo pomalu. Na mnoha obrazech pracoval díky své svědomitosti a poctivosti i několik let.
Mezi lety 1915 až 1919 pracoval Miró v Barceloně, v Montroig a na Mallorce. Maloval především krajiny, portréty a akty. Snažil se o souhru množství a plochy barev. Jeho tmavé a těžké odstíny představovaly dusný a povinnostmi naplněný svět, který byl prozářen jemnými barvami květin a listí. Tento styl uplatňoval ve všech svých raných dílech.
R.1917 se seznámil s dadaisty. O rok později jeho přítel Dalmau, barcelonský obchodník s uměleckými předměty, otevřel ve své galerii první výstavu Miróových obrazů, ovlivněných expresionismem holandského malíře Vincenta van Gogha, dadaismem budoucího francouzského surrealisty Francise Picabia a favouismem (směr na počátku avantgardy, který byl však pouze vyhraněným typem expresionismu, nevytvořil žádné programové manifesty a trval velmi krátce – 1905 až 1907 – přestože měl jistý vliv ještě dlouho po svém „zániku“).
Miró byl jedním z „nefrancouzských“ umělců, kteří během prvních dvou dekád 20.století přišli do Paříže a obohatili francouzskou malbu, která ovlivňuje umění celého světa. Většina těchto zahraničních umělců přijala francouzské občanství a usadila se v umělecké metropoli. Avšak Miró v Paříži nezůstal natrvalo. Následující roky trávil tak, že v létě přebýval v Paříži a v zimě ve svém katalánském domově. V Paříži se stýkal s T.Tzarou a dalšími dadaisty a podílel se na jejich vystoupení.
První výstava Miróovych obrazů v Paříži byla uspořádána v r.1921 v galerii La Licorne. V téže době se jeho přáteli stávají A.Masson a řada literátů (H.Miller, E.Hemingway, J.Prévert). Seznámil se i s A.Bretonem a jeho Surrealistickým manifestem, který záhy podepsal. V r.1925 vystavoval pod záštitou A.Bretona v pařížské galerii Pierre a téhož roku se účastnil první surrealistické výstavy. Spolu s Maxem Ernstem vytvořil r.1926 scénu a kostýmy k Romeovi a Julii pro Ďaligerův Ruský balet. Pod vlivem dadaistů, surrealistů a Paula Klee (1879-1940; švýcarský impresionista a expresionista, učil na německém Bauhausu, nevýznamnější škole avantgardního umění) tvořil „snové obrazy“ a neskutečné krajiny.
R.1928 odjel do Holandska, kde studoval tamní malířskou školu 17.století. Jeho figurální prvky potom ještě jednou budily dojem „věrného“ tvaru. Brzy se však tendence krásných, estetických postupů z jeho tvorby vytratila a jeho dílo začalo být čím dál víc v rozporu s těmito měřítky, tvořil stále spontánnější a pudovější symboly, koláže a plastiky vyrobené z přebytečného materiálu průmyslové výroby. Právě tyto koláže v r.1930 vystavoval spolu s Pablem Picassem (1881-1973), Georgem Braquem (1882-1963; francouzský malíř, který byl spolu s P.Picassem nejvýznamnějším představitelem kubismu), Maxem Ernstem, Hansem Arpem, Marcelem Duchampem (1887-1968; francouzský umělec dadaismu) a Francisem Picabiem v galerii Pierre. V tomtéž roce se Miróovy umělecké obzory opět rozšířily o další zkušenost – navrhoval tapisérie. To svědčí o jeho novém zájmu ve velkých nástěnných dílech.
Během španělských politických zmatků a občanské války na konci třicátých let žil Miró v Paříži. Přesto jeho obrazy z těchto let odráží strach, hrůzu a nejistotu dané doby. Pro pavilon republikánského Španělska na světové výstavě v Paříži v r.1937 provedl nástěnnou malbu – Žnec – která v sobě nese jasný prvek sociální kritiky.
Za druhé světové války tvořil Miró opět ve Španělsku, kde maloval své Konstelace, sérii drobných prací, které jsou tvořeny v duchu „vhodné spolupráce všeho kreativního ve vesmíru“. Představují protest proti neznámé korupční moci v sociálním a politickém světě, která je příčinou bídy a válek. V posledním roce války Miró společně se svým přítelem, hrnčířem Artigasem, předvedl nový styl keramického vyjádření.
Od r.1948 opět střídal pobyty v Paříži a ve Španělsku. V té době vznikaly spontánně vášnivé obrazy po boku jiných, které byly vytvořeny s úzkostlivou pečlivostí. Oba přístupy se střídaly i u Miróových plastik, které v sobě nesly rysy raného puntičkářského ztvárnění vhodně spojené s živelnými erotickými symboly. Byla to doba, kdy se Miró stal známým po celém světě, v mnoha zemích se pořádaly výstavy jeho plastik, kreseb a maleb. V r.1950 vytvořil fresku pro Harvardskou universitu. O čtyři roky později byl vyznamenán velkou cenou za grafiku na benátském bienále, kde zároveň s ním dostali velké ceny i jeho přátelé M.Ernst za malířství a H.Arp za sochařství. Jeho experimenty s keramikou byly završeny velkou keramickou stěnou v areálu budov UNESCO v Paříži (r.1958), za niž dostal o rok později prestižní Guggenheimovu cenu. V r.1962 byla v Paříži v Národním muzeu moderního umění (Musée National d´Art Moderne) otevřena jeho první velká výstava, na níž bylo představeno celé umělcovo dílo. Nechal si postavit vilu na Mallorce (architekt José Luis Sert, jeden z nejvýznamnějších španělských architektů 20.století) s obrovským ateliérem, o jakém vždy snil. Dnes je zde muzeum moderního umění. Mezi jeho pozdějšími díly bylo mnoho monumentálních soch jako např. sochy vytvořené pro americká města Chicago a Houston. V r.1980, v souvislosti s obdržením Španělské zlaté medaile za umění, po něm bylo pojmenované jedno Madridské náměstí.
Navzdory své stále větší slávě Miró pokračoval ve své umělecké tvorbě. Pro nepříliš vysokého tichého introverta Miróa nebylo snadné reagovat na „rozruch“ kolem jeho osoby. Byl ironický, což však konec konců bylo charakteristické i pro jeho dílo. Proti svým krajanům a současníkům, P.Picassovi a S.Dalímu žil „běžný“ život bez senzací a extravagancí. Zemřel 25.prosince 1983 ve své vile v Palma de Mallorca.

Dílo
„Nepokoušíme-li se odkrýt tajemnou podstatu a magický smysl věcí, množíme pouze zhovadilosti, které se dnes lidem nabízejí v tak hojném počtu.“ To je jeden z mnoha Miróových výroků, které charakterizují jeho přístup k umění. Jeho tvůrčí období trvalo asi sedmdesát let a prošlo mnohými vlivy, stále se vyvíjelo. Téměř ve všech dílech ale můžeme sledovat vliv surrealismu. André Breton o něm prohlásil: „…snad nejsurrealističtější ze všech, protože má jen jedinou touhu: nedat se ničím spoutat a malovat.“
Miróovo dílo můžeme rozdělit do tří období: raná etapa (1912-1923), střední tvorba (1924-1929) a vrcholné období, které se datuje od r.1924 až do umělcovy smrti.
Nejranější dílo je poznamenáno (jak již bylo řečeno) vlivem van Goghova expresionismu, fauvismu a kubismu; spíše než kubismus však odpovídal povaze katalánského malíře, charakterizované spoléháním se na instinkt a vášnivým smyslem pro barvu, francouzský fauvismus. Styk s básníky dadaistického a surrealistického hnutí uvolnil Miróovu imaginaci, jež se pohybovala na prahu snu a bdění. Vrcholným dílem tohoto období je pravděpodobně obraz Farma (1921-1922). Obraz je, v porovnání s autorovými pozdějšími díly, velmi realistický. Můžeme vidět budovy a dvůr španělské farmy i nepořádek kolem. Pro Miróa byla typická sebevědomá přímá linie, žádné drobné „krajkování“. Velmi zajímavá je budova v pravé části obrazu – chybí ji přední stěna a divák tak vidí přímo do pokojů obou pater domu. Na první pohled upoutají též velmi zajímavé barvy. Budovy a dvůr jsou nasvětleny, jako by byl výjev zachycen ve dne, obloha ale připomíná spíše noc. Jde o první významnější obraz Joana Miróa, přesto můžeme toto období shrnout jako „přípravu“ velkého umělce.
Ve druhém období své tvorby Miró dospívá k názoru, že není rozdíl mezi poezií a malířstvím. Proto do obrazů včleňuje text na způsob vizuální básně, např. obraz To je barva mých snů (1925) nebo Siesta (1925). Obě díla působí velmi jemně (zvlášť v porovnání s pozdějšími Miróovými obrazy).
Jde také o dobu, kdy si Miró stále více přivlastňuje snahu nejprve dadaistů, později však hlavně surrealistů: snahu o co největší zjednodušení. Kreslil, jako by šlo o výtvarný projev pravěkých lidí nebo dětí. Nezatěžoval se ničím „zbytečným“. Byl opravdovým mistrem tohoto způsobu malby, byl mu naprosto vlastní (na rozdíl od jiných umělců té doby, kteří se o takovou formu marně snažili, ale jejich díla působila nepřirozeně). Začal být známý a uznávaný. Pomocí znaků vzatých z reálného života vytvořil svět, který se sféře zjevného života vymyká: série pečlivě seskupovaných znaků vytváří jakýsi svérázný jazyk. Již zde je patrný posun k abstrakci, kterou Miró vystupňoval v 60.letech. Můžeme sem zařadit např. obrazy Krajina-kobylka, Katalánská krajina, Harlekýnův karneval nebo Osoba vrhající kámen na ptáka.
Krajina-kobylka a Katalánská krajina mají mnoho společného. Zejména změnu v barevnosti. Když se na ně člověk dívá, má pocit, že tu jsou barvy zachyceny ve svém zrodu – barva zároveň bohatá i lehká, do níž jsou s praprvotní čistotou zasazeny znaky jakési zaříkávací magie. Miró nám předvádí hvězdy, stromy i zvířata se stejnou přirozenou důvěřivostí, jako by byl dítě. V jednotlivých plátnech vyvstává jakýsi hravý svět, zalidněný smyslnými a něžně žertovnými bytostmi. Barvy jsou daleko výraznější, dominantnější než barvy, jež Miró doposud používal. Dokonce si troufám tvrdit, že mnoho děl působí na diváka ironicky nebo až agresivně, a to právě díky užitým barvám. Na druhou stranu jde vidět, že autor volil barvy velmi pečlivě, což dokazuje jejich perfektní harmonie. V obou „krajinách“ převažují teplé odstíny: žlutá, oranžová a červená. Jsou použity geometrické obrazce (kužely, koule, válce), ale i zcela nelogické tvary. Na první pohled ani jeden z nich krajinu příliš nepřipomíná, ale při bližším zkoumání člověk porozumí Miróovu stylu i těmto obrazům.
Třetí tvůrčí období slavného umělce nelze jednoduše definovat. Střídá se v něm množství nálad, vlivů, forem. Mohli bychom jej rozdělit na desítky dílčích epoch a každou zvlášť popsat. Pak by již ale nešlo o referát, ale o mnohastránkovou studii. Proto se budeme muset spokojit jen s těmi nejzákladnějšími informacemi.
Miró dále prohluboval svoji hru s barvami a tvary. Jeho díla často odrážela současné události. Např. Zátiší se starým střevícem, které Miró namaloval uprostřed španělské občanské války, v r.1937. Podařilo se mu v něm nehybné předměty rozechvět a udělat z nich symbol současné tragédie, jakýsi protějšek Picassovy Guernicy. Předměty vzaté ze skutečnosti (vidlička, láhev, kus chleba i bota) nabývají dík zvětšeným tvarů a dík zvláštní barevnosti, zároveň temné i křiklavé, skoro nehmotného vzhledu a stávají se odrazem dramatu tehdy prožívaného. Je to opravdu velmi pozoruhodný obraz.
V době těsně před druhou světovou válkou a v době jejích prvních let (1939-1941) vytvořil Miró skvělou sérii pláten nazvanou Konstelace. Malíř se uchyluje do imaginárního světa. Je to doba světové, ale i jeho osobní, vnitřní krize a to se do Konstelací jasně promítá. V souvislosti s těmito plátny André Breton napsal: „Vzbuzují v nás dojem nepřetržitého, příkladného objevování, při němž slovo série nabývá smyslu jakési hry, která je zároveň cvikem obratnosti i výzvou náhodě.“ Jde o další plátna, v nichž Miró ukazuje svoji vnitřní nespoutanost, fantazii a smysl pro přirozenost. Na světlých plátnech jsou zachyceny různé tmavé čáry a obrazce, které (přestože jsou občas oživeny dalšími barvami – modrou, červenou, žlutou a zelenou) působí velmi „černobíle“. Plátna této série mají často poetické názvy (např. Souhvězdí a čísla, Krásný pták dešifruje neznámo pro dvojici milenců ad.)
Ve čtyřicátých letech umělec rozvíjí svoji charakteristickou řeč napůl organických a napůl abstraktních znaků. Uplatňuje svůj iritující humor a fantazii na stále jednodušších znacích a symbolech. Pokud člověk chce najít smysl jeho obrazů a jejich předmět, musí se vrátit o pár let zpět, do doby, kdy byl ještě dítě. Musí se na obraz dívat duší dítěte, jejíž představivost a fantazie nepotřebují nápovědu v podobě drobných detailů. Příkladem toho jsou např. Býčí zápasy. Všechny tři figury této kompozice můžeme celkem snadno identifikovat: nejdominantnější (svojí velikostí i umístěním ve středu plátna) je zuřivý býk. V pravém rohu je toreador s rudým šátkem a mečíkem v pěsti. Vlevo od býka je cosi malého, což bude pravděpodobně rozpáraný kůň. Malíř se nesnažil vyvolat vesele slavnostní atmosféru příznačnou býčím zápasům. Obraz je tragédií, která chce varovat před nebezpečím jakéhokoli předstírání a jakéhokoli povrchního hodnocení složitého reálného světa.
Miró se stále více sžívá s abstraktním uměním.; užívá abstrakce symbolické i formální. V šedesátých letech dosáhl až neuvěřitelné oproštěnosti, což dokazuje Zlato na azuru oblohy. Je to krásný obraz, který se však bohužel nedá popsat slovy. Všechno je jen linie a barva, aniž přitom malíř pozbyl čehokoli ze své originality. Miróovy postavy, jak ty, které překypují humorem, tak i ty, jejichž výraz je děsivě tragický, ustoupily čistému malířskému znaku.
Nelze pochybovat o tom, že několika klíčovým gestům nebo několika rozhodujícím intuicím jistých umělců známých hlavně svým dílem malířským vděčí sochařství 20.století za své osvobození a rozvoj. Jedním z těchto sochařů-malířů byl i Joan Miró. Stejně jako malby, tak i Miróovy sochy jsou díly jistého expresionismu pohybujícího se mezi bizarností a hravostí. Neopovrhoval trojrozměrností, přestože surrealistická metoda (diktát nevědomí, snový automatismus atp.) je v podstatě protikladná technickým a řemeslným postupům sochařství, i kdyby šlo o projev nanejvýš imaginativní. Miróova sochařská tvorba je důležitá, zdaleka však nedosahuje významu jeho děl malířských.
V moderním malířství zaujímá Joan Miró zprostředkující postavení mezi Picassem a Dalím. S oběma krajany ho spojuje nevyčerpatelná výtvarná imaginace, avšak na rozdíl od nich nelze Miróa názorově jednoznačně vymezit, přestože bývá řazen nejčastěji k surrealistům. Nikdy ale nepřestal hledat elementární řeč výtvarných znaků, stejně výmluvných jako primitivní umění nebo dětská kresba. Od mládí byl konfrontován s odporem určité části společnosti, která zastávala obecné teorie umění. Miró však i přesto hleděl upřeně na svůj cíl a opovrhoval všemi předem stanovenými pravidly. Tvořil v duchu teorie, která říká, že umění má znepokojovat, věda vyvolává jistoty. Tvrdil, že „malby a sochy jsou pouhým odrazem naší skryté duše“. Velmi se mi jeho plátna líbí (snad nejvíc Zlato na azuru oblohy). Byl to vynikající umělec!

Ş Použitá literatura
José Pijoan: Dějiny umění 10 (Odeon, Praha 1991)
Pavel Šamšula, Jarmila Hirschová: Průvodce výtvarným uměním 4 (SPL-Práce, Praha 2000)
Jiří Pavelka, Ivo Pospíšil: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů (Georgetown, Brno 1993)
Multimediální encyklopedie Encarta 99
Multimediální encyklopedie Britannica CD 97