Haydn Franz Joseph

HAYDN Franz Joseph - rakouský skladatel (31. 3. 1732 Rohrau u Brucku nad Litavou - 31. 5. 1809 Vídeň). Syn vesnického koláře, prvních hudebních znalostí nabyl u svého příbuzného, jenž byl učitelem v nedalekém Hainburku. Rozšiřoval je potom ve Vídni jako vokalista svatoštěpánského dómu. Po ztrátě hlasu roku 1749 neměl delší dobu pevnou existenci; dával se příležitostně najímat jako jiní městští hudebníci, hrával po hostincích, doprovázel na cembale, komponoval hudbu k lidovým fraškám (Der krumme Teufel, hudba ztracena). Teprve když mu rostoucí umění zjednalo přístup do vyšší společnosti, doplňoval mezery teoretické průpravy studiem Fuxova Gradus ad Parnassum, spisů Matthesonových aj. Na doporučení svého příznivce statkáře Fürnberga se stal (1759) kapelníkem u hraběte Morzina v Lukavici u Plzně. Odtud přešel (1761) jako druhý kapelník do služeb knížete Esterházyho a po čase (1766) se stal prvním kapelníkem souboru, v němž působila i řada českých a slovenských hudebníků. Výkony kapely dodávaly lesku dvornímu životu v rakouském Einstadtu i v nově vybudované uherské Esterháze. Téměř 30 let prožil tak Haydn v zámeckém ústraní, plně se věnuje své náročné funkci a kompoziční činnosti. Po smrti knížete Mikuláše byla kapela podstatně zmenšena, Haydnovi však byl ponechán titul knížecího kapelníka. Skladatel přesídlil do Vídně, kde záhy přijal čestné a finančně lákavé pozvání k dvěma cestám do Anglie (1790-92 a 1794-95). V dunajské metropoli dovršil pak svou dlouhou tvůrčí činnost, zahrnut láskou a obdivem. R. 1809 uzavřel svůj plodný život, v němž ztělesnil umělecké snahy celých dvou generací.

Haydnův umělecký růst byl pomalý, ale velmi ústrojný, bez překotných zvratů, a až do vysokého stáří se nezastavil. Jeho tvorba navázala na starší italské (Calddara) a německé (Monn, Wagenseil) mistry vídeňské, k nimž můžeme přiřadit také Tůmu. Zvláště na něho zapůsobil Ph. Em. Bach. Z těchto základů bylo jeho vytrvalé úsilí odměněno vyhraněným umělecké osobnosti, vytříbením techniky a samostatným domýšlením i uplatněním formálních i pracovních způsobů předchůdců. V jeho díle dospěl vývoj cyklické sonáty ve vyrovnaný umělecký organismus a principem tematické a motivické práce se nesmírně prohloubily možnosti sonátové formy. Tyto vymoženosti můžeme sledovat především v Haydnových smyčcových kvartetech a symfoniích. Později se skladatel vyrovnal i s podněty, jež dával mnohem mladší Mozart, intenzívně prožil Händela. Tak vznikla mezi jeho šedesátým a sedmdesátým rokem jeho vrcholná díla komorní a symfonická, ale také obě slavná oratoria. Svěží melodická invence, vyznačená často lidovou zpěvností, plynně proudící práce, jejíž umělá důkladnost se pojí s pružnou poddajností, naprostá jistota a dokonalá vyváženost formálního vyvedení, to vše činí Haydna přes některý vybledlý rys zastaralé galanterie anebo rokokové hravosti prvým velikým hudebním klasikem ve smyslu slohovém a historickém. Osvícenský optimismus a rousseauovský návrat k přírodě docházejí výrazu v jeho umění.

Smyčcový kvartet učinil Haydn klasickým útvarem komorní hudby. Prvý vznikl pro Fürnberga 1755, poslední dokončený 1802. První kvartety nejsou ještě vyhraněny ani formálně (kolísá počet vět i jejich stavba), ani v invenci (dobové konvence salónní hry se střetávají s lidově jadrnou invencí mladého skladatele). Hudební proud těchto skladeb nebyl plynulý, vznikal řazením nových a nových nápadů, jež následovaly většinou bez potřebné kontinuity. V překonání tohoto dědictví barokních kompozičních technik i lidové hudební praxe spočíval jeden z hlavních přínosů hudebního klasicismu; rozhodující zásluha pak připadá Haydnovi. Cesta k tomuto cíli vedla přes dočasný návrat ke kontrapunktické práci v šesti tzv. Sonnenquartette 1772, a to i za cenu určité stylové nesourodosti. Princip tematické a motivické práce, k němuž Haydn dospěl v letech sedmdesátých ve svých skladbách symfonických, předpokládá dominantní postavení jednoho tématu ve větě. Téma musí být hudebně natolik významné, aby bylo chápáno jako téma hlavní, a musí být vytvořeno z několika kontrastních motivů. V průběhu věty pak skladatel s tímto tématem a jeho motivy pracuje (opakováním, obměnou, rozšířením, zkrácením apod.) podle určitého kompozičního záměru.

Tento nový princip tematické práce uplatnil Haydn ve své kvartetní tvorbě poprvé v tzv. šesti Ruských kvartetech (věnovány velkoknížeti Pavlovi), op. 33 (1781), zvaných také „Scherzi“ podle nového označení menuetů. Nejdokonaleji je nový princip v rámci této sbírky, již od předchozí dělí téměř deset let uměleckého zrání, uplatněn v kvartetu Es dur, nejznámější je pak tzv. Vogelquartett C dur. Haydn sám o této sbírce prohlásil, že je komponována „novým, zcela zvláštním způsobem. V pozdějších kvartetních dílech uplatňuje se mnohdy vliv Mozartův, zvláště v kantiléně, nejednou se ozvou i předzvěsti beethovenovských tónů. Slavné práce obsahují sbírky op. 64 (6 kvartetů z roku 1790, mj. Lerchenquartett D dur), op. 74 (3 z doby londýnské), konečně op. 76 (2 x 3 z roku 1799), kde najdeme zejména Quintenquartett d moll a Kaiserquartett G dur (s variacemi Haydnova nápěvu císařské hymny v pomalé části).

K symfonii se Haydn obrátil poprvé u Morzina r. 1759 a uzavřel tento obor r. 1795. Všechna tato tvorba vznikla na objednávku, stylový rozdíl mezi první a poslední skladbou je obrovský. Příznačný je pro Haydna plynulý přechod do početně bohaté produkce předklasických sinfonií k jedinečným dílům symfonickým: v šedesátých letech napsal 40 symfonií, v příštím desetiletí 30, v dalším 20 (je mezi nimi 6 tzv. pařížských, komponovaných pro velký orchestr „Les Concerts de la Loge Olympique“), a 12 tzv. londýnských symfonií z devadesátých let představuje tvůrčí vrchol. Podobně jako u kvartet i zde je patrný vzájemný vliv s Mozartem; nejprve se učí Mozart od Haydna a později naopak. K charakteristickým rysům Haydnovy symfonické tvorby patří stálé tíhnutí k monotematizmu věty (2. téma bývá odvozeno z prvního a významově zatlačeno do pozadí), což souvisí se již zmíněným principem tematické práce; zvláště v pozdní tvorbě je první větě obvykle předeslán adagiový úvod a tím nápadněji pak vyniká vlastní nástup allegrové sonátové věty; pomalé věty jsou často pojaty jako variace, což znovu dávalo Haydnovi možnosti maximálně rozvinout práci s tématem; robustní menuety překypují vitalitou lidového tance; finální věta prošla u Haydna největšími proměnami, protože vytrvale hledal takový formální útvar, který by vytvořil dostatečně výrazný protipól úvodní větě sonátové. Názvy Haydnových symfonií byly často odvozeny od efektů instrumentálních (např. mezi londýnskými D dur „mit dem Paukenschlag“, G dur „Militaire“, Es dur „mit dem Paukenwirbel“), někdy poukazují k okolnostem vzniku anebo k věnování (Laudon, Maria Theresia, Abschiedssymphonie fis moll), jindy byly dodatečně dány obecenstvem (pařížské L´ours – medvěd, La poule – slepice). Jenom v málo případech jsou poetickým označením skladatelovým (Le matin – Jitro, Le midi – Poledne a Le soir – Večer z prvních let u Esterházyho). Osobitým rysem Haydnovy vrcholné orchestrální tvorby je časté užití lidových písní, zvláště chorvatských. Jsou to patrně dozvuky hlubokých hudebních zážitků z rodného kraje, v němž se v průběhu staletí mísilo několik etnických skupin.

V hlavních oborech instrumentálních dosáhl Haydn již v letech sedmdesátých zralé osobitosti; v prvém oratoriu, nazvaném Il ritorno di Tobia (Návrat Tobiášův, 1775) se ještě řídil neapolskou šablonou. Teprve mocný dojem, jakým na něho zapůsobila v Anglii oratoria Händelova, podnítil ho k dvěma pracím výjimečné hodnoty a významu. Látku čerpal ze slavných děl anglického písemnictví, Miltonova Ztraceného ráje a Thomsonova Čtvera ročních počasí. Pravým oratoriem je vlastně jen Stvoření (1798), kdežto Čtvero ročních počasí (1801) je spíše kantátovým cyklem, opěvujícím člověka a vezdejší život. Melodika sólových částí navazuje v mnohém na singspiel, povznáší se však ve Stvoření také k monumentální důraznosti, sbory se opírají o Händelův sbor. Orchestr je proti londýnským symfoniím rozšířen a připadá mu značně samostatný úkol. Úvod ke Stvoření je jedním z nejnáladovějších preludií celé světové literatury. V četných, mnohdy humorných tónomalbách Čtvera ročních počasí najdeme zajímavé příklady realistické výstižnosti. K oratoriím se řadí pašijová kantáta Sedm slov Vykupitelových (1796), jež vznikla přepracováním staršího instrumentálního díla (1785) téhož názvu. V oboru chrámových kompozic proslul Haydn radostnými, světsky laděnými skladbami, jímž se dostalo označení „epikurejské mše“ a vídeňský arcibiskup je zakázal provozovat při obřadu. Jinak v nich Haydn osobitě rozvíjel starší jihoněmeckou a rakouskou tradici a vybavil je v posledních šesti mších (1796/1802) vrcholným skladatelským mistrovstvím. Nejvýše stojí snad tzv. Paukenmesse C dur (In tempore bellli – Za času války) a Theresienmesse B dur.

V podstatné části uvedených oborů zachovává si dílo Haydnovo stále životnost, jinde je už jeho význam spíše anebo zcela historické povahy. Jenom ještě klavírní sonáty rostou ve vrcholném údobí k projevům osobitě rozvinutým v duchu, formě i nástrojovém slohu. Komorní hudba s klavírem je zatížena dřívějšími vývojovými fázemi a smyčcové party nejsou proto osamostatněny. Koncertní skladby nepřinesly mimořádné hodnoty; Haydn neměl patrně dostatek smyslu pro potřebnou efektní virtuózní brilanci, sám žádný nástroj neovládal mistrovsky. Nejznámější z koncertů je violoncellový D dur, v r. 1961 byl v Praze objeven až dosud nezvěstný violoncellový koncert C dur.

Teprve v posledních letech je zkoumána také operní tvorba Haydnova, jež za života skladatelova jen zřídka vykročila z prostor esterházyovského zámeckého divadla. Z těch oper, jež jsou dosud známy, nemůže ani působivost jednotlivých míst zastřít nedostatek pravého divadelního smyslu. Jednotlivé postavy a typy nejsou hudebně dosti výrazně odlišeny, celkově převládá singspielový typ melodiky, a to i když jde formálně o útvar italské buffy (Lo speziale – Lékárník, Il mondo della luna – Svět na měsíci).

Haydnova osobnost byla svérázná, třebaže neefektní. Byl to prostý člověk, hrdý na svůj původ a stav. Ač neměl pravidelné vzdělání, ovládal latinu a rád hovořil italsky, o literaturu se valně nezajímal. Neměl rád plané estetizování, o to pečlivě zato plnil své povinnosti kapelnické, ne malé: např. během r. 1786 musel připravit 8 operních premiér a řídit dalších 8 repertoárových kusů, což dalo dohromady během desetiměsíční sezóny 125 představení. Radikální zásahy do hudby uváděných italských oper potvrzují vyhraněnost jeho uměleckého stanoviska. Jestliže jeho životní postoj nabýval s postupem let konzervativních rysů, umělecky šel vytrvale vpřed, což je rozhodující.