Kdosi rekl, že Beethoven nebyl nikdy mladý. V veku, kdy jiné deti znají hra a bezstarostnost, poznal tvrdost života. V jedenácti letech už hrál v divadelním orchestru. Ve trinácti už byl varhaníkem. V sedmnácti mel na starosti otce a dva bratry.
Odpovednost bral nadmíru vážne. Pracoval, vyrostl v titána, jehož umení po generace dává lidstvu odvahu a víru v život.
Narodil se dne 17. prosince 1770 v Bonnu. Jeho ded byl dvorním kapelníkem ve službách bonnského kurfirta Maximiliána Friedricha a požíval vždy nejlepší povesti. Totéž nedalo se bohužel ríci o Johannu Beethovenovi, otci malého Ludvíka, dvorním tenoristovi. Dokud byla živa matka, vládl v rodine, kde vyrustali celkem tri synové, pomerný porádek. Po její smrti se Johann Beethoven zcela oddal nicivé vášni - alkoholu. Nebyl rozumným a umírneným clovekem ani jinak. Když u syna Ludvíka zjistil nadprumerné hudební nadání, pojal myšlenku udelat z neho zázracné díte, automat na slávu a peníze. Nemilosrdne a zároven nesystematicky jej moril hudebním výcvikem. Obcas mu byl v tom nápomocen jiný zpevák, T. F. Pfeiffer, který u Beethovenu nejaký cas bydlil. Když oba pánové družne po pulnoci popili, vrátili se domu a vytáhli spícího již Ludvíka z postele. Musel hrát casto až do svítání. Tato pochybná péce nenesla žádoucí výsledky. Hrdá a tvrdohlavá povaha dítete nedala se násilne formovat. Nechybelo mnoho a Ludvík byl by i hudbu málem navždy zprotivil.
Naštestí, když mu bylo devet let, prišel do Bonnu Christian Gottlob Neefe, který se stal hudebním vedoucím kurfirtského divadla. Také Neefe poznal velké chlapcovo nadání a ochotne jej vyucoval hra na klavír, na varhany, kontrapunktu a zasvecoval ho do kompozice. Dovedl ve svém žákovi vzbudit zájem, nebot jej seznamoval s hudbou velkých skladatelu, predevším Johanna Sebastiana Bacha a s díly jeho syna Philippa Emanuela. Takového ucitele si Beethoven vážil a vždy s vdecností vzpomínal, s jakou vrelostí se mu tento vzdelaný muž venoval. Neefe upozornil na chlapcuv talent kurfirta Maxe Františka, který jeho vývoj se zájmem sledoval, a vymohl mu dokonce roku 1787 studijní cestu do Vídne k Mozartovi. Velký Mozart ucitelem velkého Beethovena, to by bylo neco!
V té dobe byl už Beethoven varhaníkem a druhým kapelníkem na bonnském dvore. Ale Beethoven byl ve Vídni jen ctrnáct dní a hned musel zpátky do Bonnu, protože mu náhle onemocnela matka. Práve v techto dnech byl Mozart silne zatížený financními starostmi, predbežnými pracemi na Donu Giovannim, dáváním hodin, starostmi o nemocného otce a nemel cas prijmout nesmelého šestnáctiletého chlapce a ješte ho vyucovat! Mozart a Beethoven se pravdepodobne nikdy nesetkali. Když Beethoven príšte prijel do Vídne, byl Mozart už po smrti.
Všechny dojemné báchorky o setkání obou velkých skladatelu bohužel nejsou pravdivé. Mozart také nikdy nevyslovil o Beethovenovi tu prorockou vetu, kterou mu pozdeji pripisovali: „O nem se bude jednou ve svete mluvit.“ Proste Beethovena vubec neznal. Samozrejme i hezké obrázky jako ten, kde Mozart prosí vznešenou spolecnost, aby se ztišila a poslouchala klavírní hre mladého génia z Bonnu, nejsou nicím jiným než fantazií. (obrázek snad doplním pozdeji).
Po smrti ženy propadl Johann Beethoven pití natolik, že jeho plat vypláceli radeji sedmnáctiletému Ludvíkovi, aby rodina mela být z ceho živa. Hrdý a citlivý, trpel nesmírne, když videl útrpné i opovržlivé pohledy okolí nad vlastním otcem. Obrnil se neprístupností a uzavrel se sám do sebe. A prece taková povaha mu nebyla vrozena. Sám ríká, že se narodil s živým a ohnivým temperamentem a že mel rád spolecnost. Prátelé byli ostatne krome hudby jediným svetlým bodem jeho pobytu v Bonnu. Zvlášte pevné vztahy jej vázaly k rodine Breuningu. Paní Breuningová se stala témer jeho druhou matkou. Mladý Stephan Breuning a jeho sestra Eleonora patrili nejprve k jeho žákum, pozdeji k nejduvernejším prátelum. V tomto prostredí se teprve mohla projevit veselá a spolecenská stránka jeho bytosti. Hrával jim casto své skladby a výmenou si odnášel hodnoty rovnež nehmotné, totiž všechno to, co dává styk s kultivovaným, vzdelaným a jemným prostredím.
Neudiví nás, že za podmínek, v nichž vyrustal, nebyla jeho všeobecnému vzdelání venována dostatecná péce. Mladý muž byl si nedostatku vedom a snažil se usilovnou cetbou filosofických spisu dohnat nejen co zameškal, ale získat široký rozhled o kulturních, politických a sociálních otázkách, hýbajících svetem. Zvlášte velká ucitelka, historie, jej k sobe mocne vábila. Rád cítával Odysseu, jeho oblíbeným spisovatelem byl i starorecký Plutarchos. Beethoven se ucil z dejin. Ze starorímské doby ho nepoutala postava Julia Caesara, nýbrž naopak zjev Marka Bruta. Soška Brutova jej doprovázela jakožto symbol demokratického, protidiktátorského smýšlení z jednoho bytu do druhého - Beethoven je strídal velmi casto. Tím spíše rozechvívala jeho mysl prítomná politicky pohnutá doba. Svoboda, rovnost a bratrství, hesla, pod nimiž vzplanula Velká francouzská revoluce, pokrokové myšlenky, pretvárející svet - jak mu to bylo blízké! Jak to bylo životné a pravdivejší než strnulé feudální šablony, dožívající v povrchnosti a pretvárce aristokratických salónu.
Pocit revolty proti staletým ústrkum, jichž se šlechta dopouštela, vykrystalizoval u Beethovena v presvedcení rovnoprávného postavení mravne silné a neodvislé osobnosti. V jeho vlastním prípade pak v presvedcení o rovnoprávnosti umelce, stavejícího umení do služeb vyšších ideálu za osvobození cloveka, s temi, jimž dává výlucné postavení dedicný titul a majetek. Tento zásadní postoj, kdy Beethoven byl ke svému okolí ustavicne jakoby v sebeobrane, svedl jej také nekdy k prudkému a ne vždy spravedlivému útoku i vuci tem clenum aristokracie, kterí mu byli naklonení a uznávali jeho výjimecnost.
Roku 1792 podnikl Beethoven novou studijní cestu do Vídne. Mozart nebyl již naživu, obrátil se tedy na Josefa Haydna, jak mu doporucil jeden z jeho bonnských prátel, hrabe Ferdinand Waldstein. Vyucování, probíhající spíše formou rozhovoru než puntickárských rozboru, nebylo presne to, co Beethoven hledal. Vycítal svému uciteli, trochu nevdecne, že je príliš zamestnán - Haydn byl tehdy na vrcholu své významnosti - což je prý na závadu výuce. Oba umelci vycházeli spolu sice dobre, žádná ostrá slova mezi nimi nepadla, ale povahove byli si zrejme príliš vzdáleni. Nejaký cas studoval Beethoven také u Salieriho, ale teprve v osobe Johanna Georga Albrechtsbergra dostal, co hledal - ucitele, jehož prísnosti se všichni ostatní obávali.
„Veni, vidi, vici“ - prišel jsem, videl jsem, zvítezil jsem - jsou slova starorímského vojevudce Gaia Julia Caesara po jednom z jeho slavných vítezství. Totéž mohl ríci mladý Beethoven po príchodu do Vídne. Mocným útokem svého nového, prekvapujícího umení získal aristokratickou spolecnost tohoto hudebního mesta. Je pravda, že na jeho strane stálo nekolik príznivých okolností. Doporucení hrabete Waldsteina, skutecnost, že jeho bývalý bonnský pán byl príbuzným rakouského císare, a jiste to, že se hned stal žákem Haydnovým a Salieriho. Ale to by tolik neznamenalo, kdyby Beethovenovi nebyla dána strhující moc uchvátit posluchace. Ohen a rozmach jeho podání oslnoval. Jeho klavírní úhoz byl nový, orchestrálne bohatý. Hra vynikala zvláštním legatem. Karl Czerny o nem ríká, že zacházel s klavírem jako s varhanami, a dodává, že nikdo se mu nevyrovnal v rychlosti, jakou hrál behy, trylky a skoky - nikdo, ani Hummel ne!
Beethoven, jemuž tu a tam bylo treba odpustit ve spolecnosti nejakou neobratnost, byl na pódiu nekorunovaným králem. Jeho temná plet, charakteristicky modelovaná hlava, jeho zjev, podmanivý a zajímavý, to vše spoluvytvárelo mocný dojem silné osobnosti, takže byl považován za nejvetšího soucasného pianistu. Ba, byly mu predem odpušteny i všechny reci, príliš otevrené a naplnené revolucními myšlenkami, znející ne zrovna lahodne uším urozených pánu a dam. Kníže Lichnowsky si považoval za cest, že tento mladý hudebník je jeho stálým hostem. Vyhradil mu ve svém paláci nekolik pokoju.
Také skladby Beethovenovy poutaly pozornost. Byla jich už rada. Nekolik klavírních sonát, klavírní tria, smyccové kvartety, houslové a violoncellové sonáty. Kníže Lichnowsky mu zajistil znacnou rentu. Také kompozice vynášely. Objednávek na skladby bylo víc než casu k jejich napsání. A nakladatelé? Snad poprvé se stalo, že si podmínky kladl skladatel a nakladatelé platili.
Ano, zdálo se, že strom úspechu poroste až do nebe. A tu ve chvíli, kdy jako pianista si podmanil celou Víden a jako skladatel byl dokonal pripraven vyjádrit, cím es cítil lidstvu povinen, byl zasažen rannou témer smrtící. Zlovestný mrak na obloze budoucnosti, napred malý, rostl ustavicne, až pokryl vše,od obzoru k obzoru. Byla to ztráta sluchu, ohlašující se už pred tricátým rokem, zhoršujícím se nezadržitelne pres všechnu lékarskou péci. Zpocátku ovšem Beethoven doufal. Pokud to bylo možné, snažil se neštestí utajit. Vždyt co mohl od sveta ocekávat hudebník, který neslyší?
V roce 1801 nedovede však unést sám své utrpení a sveruje se nejbližším prátelum. Ale jakou mu mohli dát radu? A tak Beethoven bojuje sám o své místo v lidské spolecnosti, od níž jeho choroba bude stále více vzdalovat.
Chodí mezi lidi, baví se, žertuje. Již po radu let se stýkal s tremi sestrami Brunswikovými, Charlottou, Josefinou a Terezou. Zvlášte Tereza a Josefina byly jeho duvernými prítelkynemi. Ženy hrály v jeho živote duležitou úlohu. Inspirovaly ho. Nejvrelejší prátelství, ba lásku chovala k nemu práve Tereza Brunswiková. Zdá se, že byla svým založením nevšední bytostí, schopná pochopit Beethovena v jeho umelecké i lidské velikosti a složitosti. Nebylo ovšem možno pomýšlet na opravdové spojení v manželství. Již pro rozdílnost puvodu. Ale i pro jeho zdravotní stav. A tak zustalo jen pri trvalém, hlubokém prátelství. Když se objevila krásná sestrenice sester Brunswikových, hrabenka Giulietta Guiccaiardiová, zaujala Beethovena nejen svým zjevem, ale i životstí svého temperamentu. Jen nakrátko prožíval ješte dny štastného okouzlení, nebot tato šestnáctiletá dívka venovala brzy s lehkým srdcem náklonnost hrabeti Gallanbergovi, za nehož se pak provdala. Jí byla venována jedna z nejznámejších klavírních skladeb, "Mesícní" sonáta, op.27.
Nemocen, zklamán a stále více sám, píše Beethoven v roce 1802 svou poslední vuli (tzv. heiligenstadtská závet). Duševní krize vrcholí. Skladatel se obává, že ztráta sluchu muže vestit konec života. Úctuje sám se sebou, s lidmi, s nadejemi.
"Pro tebe již není štestí než v tobe samém, ve tvém umení,“ napsal si.
Ale není premožen. Je treba prekonat radu krizí, než se podarí nalézt rovnováhu. Symfonie C moll, "Osudová", je takovým zápasem s osudem bušícím na dvere, zápasem vyhraným. "Popadnout osud za chrtán" - tak se Beethoven jednou vyjádril.
Z težkých boju vlastního nitra vychází jako vítez. Lidský duch, vítezící nad jakýmkoliv protivenstvím, je symbolem jeho života a je též základním kamenem jeho tvurcí moudrosti. Odtud síla každého jeho tématu a zpusobu, jak je dále dramaticky rozvádí. Beethoven naznacuje, vždy se vyjadruje jasne, konecne. Nezná lomených barev. Navazuje sice na odkaz predchudcu, zachovává formální rozvrh skladeb, ale vše cítí ve velkých, volných rozmerech. Malé a slabé bylo mu cizí. Nepsal, aby pobavil, ale aby dal pruchod myšlenkám. A jeho myšlenky byly silné.
Svuj život prožil a dožil Beethoven ve Vídni. Rodný Bonn, milovaný Rýn, kraj detství a mládí si zachoval ve vzpomínkách až do posledního dne. Vzpomínky mu nikdo nemohl vzít. S lidmi se pro pribývající hluchotu dorozumíval cím dál tím hure. Jeho vrozená podezrívavost se stávala stále chorobnejší, spolecnosti se témer stranil, takže pusobil dojmem cloveka mrzutého, neprístupného. Rozptýlení a klid nacházel už jenom na venkove v prírode. Prírodu miloval nade vše. A ve všech podobách. Bourlivou, s jejímiž živly clovek marne merí své síly, i klidnou,, prívetivou, konejšivou. Prírode venoval jednu ze svých nejkrásnejších skladeb, symfonii F dur, „Pastorální“.
Koncem roku 1826, práve pri pobytu na venkove, onemocnel zánetem pohrudnice v dusledku nachlazení z neopatrnosti. Pridružila se choroba jater. Težce nemocný Beethoven umírá dne 26. brezna 1827. Celá Víden prišla se s ním rozloucit na poslední ceste. Bylo nutno povolat vojsko, aby udržovalo porádek, jinak by se byl dvacetitisícový pruvod nepohnul kupredu.
(použitá literatura: Dejiny evropské hudby)
Usilujíc o nejvetší soustredení a vytríbení obsahu, formy a výrazu, je dílo Beethovenovo rozsahem menší než odkaz jeho predchudcu. Ve skladatelove vývoji se rýsují tri údobí. V prvém, asi do 1800, v raném rozmachu tvurcím navazuje Beethoven na Haydna a Mozarta. Prevládá klasické schéma, jasná faktura, pozorné zrení k provozovacím prostredkum, kladné náladové oblasti, mužne silný výraz, jen výjimecne se ozve mladiství svetobol. Ve stredním, jež se koncí kolem 1817, v osudovém boji s chorobou a u vedomé vznešeného úkolu, vyhranuje se Beethovenuv sloh k naprosté individualite. Vyznacuje jej velkolepost mistrovských forem, casto volne rešených, pevne skloubená, složitá a dusledná práce, velitelský ráz hudebního myšlení, zvýšené nároky na provozovací aparát, výraz vzletný, mocne vypjatý, dramatický, až vášnive patetický. V záverecném se mistr uzavírá svetu i lidem, ale tím horoucneji touží vtelit svuj ideál krásy. Usiluje dát svým myšlenkám nejvetší intenzitu, nezastaví se pred žádným problémem, neleká se príkrostí, komplikuje skladatelskou práci, neohlíží se na provozovací možnosti.
Tato velká vývojová údobí se však nedotýkají bytostné slohové jednoty, patrné ve všech složkách. Melodie je sice zpevná, ale predevším výrazná a hutná, v pozdním stadiu povýšená až k posvátnosti. Plná síly a vzruchu je rytmika, casto zvrená synkopami a vzdouvaná náhlými prízvuky, dynamika je velkorysá, ústrojne založená. Harmonie, nebývale rozmanitá a volná, modulacne pohyblivá, neleká se disonancních sledu, mení osvetlení enharmonickou zámenou, uvedomele využívá tóninového charakteru. Faktura je v mládí prevahou homofonní, ale oživená dusledným využitím obligátního doprovodu. Ani v ranných skladbách se nevyhýbá prísné práci kontrapunktické, v níž si potom libuje pozdní Beethoven. Velmi podstatné jsou zásahy do hudebních forem. Beethoven rozširuje formu sonátovou, vyzdvihuje význam partií dríve podružných (mezivety, cody), jindy se spokojuje s nápadne malým formátem. V cyklické sonáte mení pocet (2-7) jednotlivých cástí i jejich vzájemný pomer. Z menuetu se rodí útocné, fantastické, ba démonické scherzo, z figurativní hry se stává variace novým hudebním výkladem látky, rondo vyrustá k netušené rozmernosti a umelosti. Dochází k duchaplným kombinacím. V nejrozmanitejších oborech se nove vytežuje provozovací aparát. Rodí se postupne velký klasický orchestr: smyccový kvintet, malá flétna, dvojice fléten, hoboju, klarinetu, fagotu, kontrafagot, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tympány, talíre a veliký buben. Pronikave je rozvinuta instrumentace.
Jako klavírní virtuos a skladatel domohl se Beethoven uznání nejdříve. V popredí tvorby tu stojí sonáty, „Nový zákon klavírní hry“. Prvé vyšly 1796 jako op. 2, 1822 byl obor uzavren. Normální schéma je zachováno jen v malé cásti. Volnosti se ohlašují již v Pathétique c moll, op. 13, nápadne vystupují v rozvrhu sonáty As dur, op. 26 (variace, scherzo, smutecní pochod, rondo) a nabývají v dvojici op. 27 - Es dur a cis moll (Mondscheinsonate) - takového stupne, že skladatel považoval za vhodné je oznacit „quasi una fantasia“. Virtuózní charakter se pojí s formálními volnostmi v slavné dvojici, tzv. Valdštýnské sonáte, op. 53, C dur a Appassionate f moll, op. 57. Intimní lyrické povahy je op. 81a Les Adieux, jediná vedle Patetické, které Beethoven sám dal charakteristický název. Ve skupine „peti posledních sonát“ se Beethoven vrací k typum, jež dríve vytvoril. Sonáta A dur, op. 101, navazuje na typ fantazijní, B dur, op. 106, „für das Hammerklavier“ je obrovitou sonátou virtuózní, v intimních sonátách E dur, op. 109, As dur, op. 110, a c moll, op. 111, budí fantazijní charakter pres úžasnou intenzitu hudebního domýšlení témer dojem improvizacní volnosti. Významnejší variacní cykly zahajuje (1795) 9 variací na téma z Paisiellovy La mmolinara (Mlynárka), následuje 12 variací A dur na ruský tanec z Vranického baletu Das Waldmädchen, 6 F dur na vlastní téma, 14 Es dur, op. 35, „Eroica“ ze Stvorení Prométheových, 32 c moll na vlastní téma. Vrcholem je slavných 33 variací C dur, op. 120 na valcík Diabelliho.
V komorním oboru byl smyccový kvartet nejvlastnejším tlumocníkem intimního umeleckého života Beethovenova. Pripravil se k nemu v ranných letech vídenských skladbou tercetu, a dosáhl proto hned v 6 Lobkovických kvartetech, op. 18 (1800) velké jistoty, trebaže nezachoval ješte vždy ciste komorní sloh. Veskrze zralými díly jsou 3 ruské kvartety, op. 59 (F dur, e moll a C dur, 1806). Slohovou vyrovnaností, formální šírí, bohatstvím práce, obsahovou plností a výrazovou sytostí jsou dustojnejším protejškem tehdejší Beethovenovy tvorby symfonické. Tuto úroven udržuje kvartet Es dur, op. 74 (1809), nazvaný podle pizzicatového místa v prvé cásti Harfenquartett, a f moll, op. 95 (1810). Teprve po delší prestávce vznikla v l. 1824-26 skupina peti posledních kvartet, zcela subjektivních, nesmírne složitých a nárocných. Obvyklé schéma je zachováno v kvartetu Es dur, op. 127, ale a moll, op. 132 má 5, B dur, op. 130, pak 6, cis moll, op. 131, dokonce 7 cástí, a teprve F dur, op. 135, se vrací k bežnému rozdelení. Poslední cásti kvartetu B dur byla obrovská fuga, kterou pak Beethoven vydal samostatne jako op. 133 (také v ctyrrucní úprave klavírní jako op. 134).
Vedle smyccového kvartetu zvlášte vydatne je v komorní tvorbe Beethovenove zastoupena skladba pro nástroje smyccové s klavírem. Zralé práce se zacínají již zmínenými trii op. 1. Z houslových sonát s klavírem, jež jedenou úspešne zužitkují prvky virtuózní, stojí v popredí jemná F dur, op. 24 (Jarní), vzletná c moll, druhá z op. 30, vášnivá a okázalá A dur, op. 47 (Kreutzerova) a básnicky náladová G dur, op. 96 (Slavicí). Z violoncellových, myšlenkove a stavebne velmi rozmanitých, je nejvdecnejší A dur, op. 69 (tretí), poslední dve (C dur a D dur, op. 102) jsou velmi zajímavé pro slohový prechod k pozdnímu údobí. Celkem trval skladateluv zájem o tyto obory asi 20 let, nehledíc k pozdím triovým variacím G dur na kuplet z Müllerova singspielu Die Schwestern von Prag. Naproti tomu vznikaly skladby pro dechové nástroje jenom v mladších letech. Všechny souvisí s divertimentem a jeví silné vlivy Mozartovy.
Symfonii ucinil Beethoven reprezentativním oborem hudebního života, vybaviv její tematiku nebývalou závažností, vyvrcholiv v ní umení tematické práce a úžasne rozšíriv i obohativ formu. Venoval se temto pracím s krajní odpovedností a nejvyšším vypetím sil. Zabýval se jimi zpravidla dlouho, než se probojoval k definitivní podobe. Premiéry první (1800) a poslední oddeluje témer ctvrt století. Již v prvé C dur, op. 21, ozvou se pres zrejmou souvislost s Haydnem a Mozartem silné osobní tóny. V druhé D dur, op. 36 (1803), se dále osamostatnuje obsah, forma (prvé Beethovenovo symfonické scherzo!) i výraz. Tretí Es dur, op. 55 (1804) byla inspirována zjevem Napoleonovým, ale stala se potom silou myšlenky a úchvatným projevem jedinecnou oslavou lidského hrdinství. Beethoven ji nazval Sinfonia eroica. Ctvrtá B dur, op. 60 (1807) je radostným plodem oddechu; vznikla patrne za pobytu v Hradci u Opavy. Pátá c moll, op. 67 (1808) se obycejne jmenuje Osudovou. Ideální vnitrní jednota, monumentalita, mocný patos a vítezný vzlet ciní tuto skladbu jedním z vrcholu celé Beethovenovy tvorby. V šesté Fur, op. 68 (1808), kterou Beethoven sám nazval Pastorální, cítíme jisté napetí mezi subjektivním pomerem k látce a nekterými ilustrativními prvky. Následují dithyrambická sedmá A dur, op. 92, (1813) a humorná osmá F dur, op. 93 (1814). Po deseti letech zaznelo pak poslední Beethovenovo dílo symfonické: devátá d moll, op. 125. Velikost základní myšlenky, velkolepost formy, vznešenost výrazu, polyfonická propracovanost, smelost a bohatství prostredku propujcují této úchvatné práci jedinecné místo v hudební literature. Ve ctvrté casto se pripojí k velkému orchestru sólisté a sbor, aby slovy Schillerovy Ódy na radost dodali zretelnosti evangeliu lásky, radosti a víry.
Umeleckou hodnotou i vývojovým významem velmi závažné jsou koncerty. První dva klavírní (B dur a C dur) jsou sice ješte tradicní, ale již tretí c moll, op. 37, (1800), budí zvýšený zájem soustredením jemne odstínených nálad v jednotnou linii a nástrojovou vdecností. Zcela osobité a vpravde mistrovské jsou pak jeho koncerty G dur, op. 58, (1806) a Es dur, op. 73 (1809). Ideálne spojují myšlenkové bohatství s virtuózním leskem a povyšují pomer orchestru i sólisty k symfonické jednote. V koncertu Es dur zabezpecuje se skladatel proti slohové poruše podání vypsáním kadence. Rapsodická fantazie C dur, op. 80, (1808) smele, ne však presvedcive rozširuje klavírní koncert o složku sborovou. Obema vrcholným koncertum klavírním se plne vyrovnává houslový D dur, op. 61 (1806), zkušební kámen hrácovy technické vyspelosti a duševní zralosti. Ponekud ustupuje trojitý koncert C dur, op. 56, (1805) pro housle, violoncello a klavír.
Ouverty vznikaly sice jenom s malými výjimkami pro divadlo, ale vetšina našla trvalé prostredí v koncertní síni, a také jejich vývojový význam zasáhl predevším oblast symfonické hudby. Beethovenovy ouvertury nejsou pouze prípravou k vnímání dramatického konfliktu, ale usilují o výstižný symfonický obraz jeho postavy. Tohoto cíle dosahuje tzv. III. Leonora C dur (1806) s úchvatným vzletem. Snad s ješte vetší dusledností reší úkol Coriolanus, op. 62 (1807), Egmont, op. 84 (Goethe, 1810) a Fidelio E dur (1814). Skromnejší jsou Zríceniny athénské a Král Štepán, jakož i ciste koncertní ouvertury k oslave císarských jmenin a k otevrení divadla ve vídenském Josefove (Die Weihe des Hauses).
Casto najdeme v Beethovenove instrumentální tvorbe poukazy k mimohudebním inspiracním zdrojum: Pastorální symfonie, sonáta Les Adieux, pomalá cást kvartetu a moll, op. 132 (díkuvzdání uzdraveného božstvu) záverecná cást kvartetu F dur, 135, predkládající osudovou otázku i odpoved, na nichž je pak veta vystavena.
Beethoven vždy reší takový úkol ustálenými hudebními formami a neodvozuje z námetu podrobné formální dusledky, jak pozdeji ciní tzv. programní hudba. Jedinou výjimkou z uvedeného Beethovenova postupu je symfonická úprava skladby k oslave Wellingtonova vítezství nad Francouzi ve Španelsku, napsané puvodne pro hrací stroj mechanika J. N. Mälzela, vynálezce metronomu. Obrovský úspech, s jakým byla lomozná zvukomalba prijata, byl naprosto nezasloužený; právem je Bitva u Viktorie, op. 91, (1813) dávno zapomenuta.
Beethoven byl predevším instrumentální skladatelem, zpevní formy mu nebyly blízké. Pomerne podradné jsou jeho príspevky k nemecké písni. Spíše jako studie dramatického slohu zajímají italské árie Ah, perfido (Ah, neverný) a In questa tomba (V tomto hrobe). Oratorium Kristus na hore Olivetské (1800) je zcela prumerná vec, dnes vybledlá. Pojetím i provedením zcela výjimecnou prací je Missa solemnis D dur, op. 123, dustojné sesterské dílo Deváté. Beethoven ji puvodne psal k nastolení arcivévody Rudolfa za arcibiskupa olomouckého, ale skladba si vyžádala peti let (1812-23) a k neúplnému (pro zákrok cenzury) provedení došlo spolu s Devátou ve Vídni 1824. Nejde tu vubec o dílo liturgického urcení v duchu urcité príslušnosti církevní, ale o zcela subjektivní výraz skladatelových silne prožívaných predstav deistických a pantheistických; navíc lákala úloha zhudebnit zcela novým, jedinecným zpusobem staletý text, jenž se v dejinách hudby stal už tolikrát oporou velkých kompozic.
Již v mládí se Beethoven dostal do styku s divadle, a ve Vídni ho opetovne zamestnával problém dramatické skladby. Napsal balet Stvorení Prométheova (1801), nekolik ouvertur a hudebních vložek k cinohrám. Z cetných operních zámeru se uskutecnil jediný. Bouillyho Léonore, kterou komponoval již Gaveaux a paer, mocne zaujala Beethovena citovou živelností, ideou svobody a obetavé manželské vernosti. Radostne prijal nemeckou úpravu (Sonnleithner), ale Fidelio ztroskotal jak v puvodním tvaru (1805), tak také v prvé revizi (1806). Teprve pro pronikavé úprave textu (Treitschke) i hudby dobylo dílo r. 1814 trvalého vítezství. Formálne navazuje ponekud na singspiel, hlavne však na francouzskou óperu comique s heroickými námety, jak se vytvorila v dobe revolucní a jak ji zejména ušlechtile reprezentoval Cherubini. Skladba se povznáší k zanícenému výrazu nejmocnejších hnutí citových, je jedním z nejmohutnejších cinu hudebne dramatických.
Beethovenem vrcholí velkolepá etapa hudebního klasicismu a zároven se otvírá údobí nové. Jeho dílo je syntézou i revolucním krokem vpred. Vytvárí pro budoucnost nový ideál umelecké tvorby, v níž je hudební invence pouze základním stavebním materiálem díla, jemuž vlastní smysl a rád dává teprve úcast velké ideje.
21. červenec 2008
16 978×
3778 slov
